Артемий Троицкий - Гремучие скелеты в шкафу Том 2

фото В. Конрадта

Олег Гаркуша

Нишу актуального мейнстрима удалось занять разве что одной «Агате Кристи». Я вижу два объяснения этой «меньшевизации» рока, его неспособности удержать внимание основной части молодой аудитории: во-первых, не-приход в рок нового поколения авторов и неспособность лидеров старого поколения адекватно отрефлексировать ситуацию девяностых; во-вторых, сугубую коррумпированность российских музыкальных СМИ, в частности телевидения, где почти весь эфир на протяжении многих лет был поделен между локальными олигархами (Лисовский, Крутой, Демидов, Зосимов), продвигавшими исключительно «своих» артистов — попсового плана, разумеется, — а для всех прочих (в частности, небогатых, как правило, рокеров) соорудивших почти непреодолимый взяточный барьер. Похоже, впрочем, что в самое последнее время это положение вещей начинает меняться: с одной стороны, появилось несколько убедительных молодых рок-групп («Мумий Тролль», «Сплин»), с другой — дебютировал в эфире свободный от мздоимства телеканал русского MTV.

Итоги бытования рока на нашей территории за отчетный период выглядят неоднозначно. Не удалось:

— генерировать новую волну рока и сохранить то энергетическое и интеллектуальное внимание, которое он имел в восьмидесятые;

— выработать, несмотря на отдельные попытки («Калинов мост», «Ноль») мало-мальски своеобразную музыкальную формулу российского рока; вто-ричность по отношению к западным прототипам печальным образом сочетается с хроническим отставанием от западных же новейших тенденций;

— даже в минимальной степени продвинуться на рынок и внедриться в тусовку за пределами границ бывшего СССР; наш рок остается явлением сугубо локальным/провинциальным.

Скорее удалось, чем нет:

— выжить, пусть и в неизменном «восьмидесятническом» формате, сохранив определенный творческий потенциал, позволяющий как традиционным рок-гуру (Гребенщиков, Шевчук), так и чуть более свежим артистам («Ногу свело!», «Мегаполис», «Tequilajazzz», «Pep-See») выпускать вполне «непозорные» программы;

— создать более или менее работающую «материально-техническую базу» рока: сеть клубов, фирм грамзаписи, музыкальных магазинов, специализированных изданий и теле-, радиопередач, поддерживающую рок-жизнь не только в столицах, но и в провинции.

Есть поводы для очень осторожного оптимизма.

В отличие от театра и кино, целиком зависевших (кажется, в большей степени зависящих и сейчас) от госинвестиций, наша эстрадная музыка с незапамятных времен функционировала по квазирыночной схеме. Заработки авторов (композиторов и поэтов-песенников) зависели от частоты публичного исполнения их произведений, заработки солистов и музыкантов — от интенсивности гастролей. Поэтому к новым экономическим веяниям конца восьмидесятых мастера эстрады психологически и технически были готовы. Зато они совершенно не были готовы к новым репертуарным запросам аудитории и СМИ, в результате чего ряд особенно скомпрометировавших себя партийнокомсомольской тематикой артистов (Зыкина, Кобзон, Лещенко) на несколько лет исчезли из поля зрения напрочь (что только помогло, впрочем, их основному занятию — бизнесу), а остальные (Пугачева, Леонтьев, Толкунова, Йоапа, Рымбаева, Ротару, всевозможные ВИА) скромно отошли в тень. Новая эстрада, отбившая аудиторию у рокеров на стыке восьмидесятых-девяностых, была существенно моложе, звучала намного моднее (пусть и гораздо менее мастеровито) и вообще по-другому называлась— «попса». Генеалогически попса была связана с советской диско-музыкой начала восьмидесятых («Веселые ребята», «Альфа», Сергей Минаев, «Примус») и, как это ни странно, с «неформальным» городским фольклором в его сиротско-дворовой ипостаси. Песенная формула была стандартной, простой до предела и при этом абсолютно цельной и органичной: примитивнейший сентиментальный текст, под стать ему сладкая двухтрехаккордная гармония, трогательный полудетский голосок и запущенный в режиме шарманочного аккомпанемента недорогой японский компьютер. Формула «Ласкового мая» оказалась не только суперэффективной, но и исключительно живучей в нашей среде: спустя десять лет, в 1998 году, рекордсменом страны по продажам кассет и дисков стала группа «Руки вверх!», воспроизводящая эту формулу точь-в-точь.

Однако важнее другое, и здесь я хотел бы процитировать самого себя (статья «Особенности национальной эстрады», «Playboy», июнь 1997-го): «Андрей Разин (лидер „Ласкового мая". —А. Т.) с предельной наглядностью продемонстрировал своим соотечественникам, что качество и успех — суть вещи, никак не взаимосвязанные. В каком-то смысле он лишил девственности (или, по крайней мере, стыда) всю здешнюю музыкальную тусовку, ибо до того у номенклатурного Кобзона и оппозиционного Шевчука, кукольной Пьехи и безумной Агузаровой, традиционного Розенбаума и авангардного Курехина — у всех них было одно общее: они старались соответствовать неким профессиональным и творческим нормам, то есть хорошо петь, писать грамотные тексты, правильно играть. Вопреки всему этому истинный революционер Разин сказал: а на фига? Кто лучше продается, тот и прав — других критериев нет».

Поскольку делать попсу было прибыльно и очень просто, на рынке мгновенно явилось невиданное количество новых исполнителей (Саша Айвазов, Женя Белоусов, Рома Жуков, группы «Фристайл», «На-На», «Мираж», «Комбинация» — из которых вскоре вылупились Алена Апина, Татьяна Овсиенко, Светлана Владимирская…). В ситуации реальной рыночной конкуренции, когда артистов много и репертуар их практически одинаков (и, прямо скажем, одинаково плох), впервые на авансцене замаячили монументальные фигуры менеджеров-толкачей (Айзеншпис, Алибасов, Воропаевы, Матвиенко) и еще более монументальные фигуры тех, от кого непосредственно зависела «раскрутка» певцов и их хитов — хозяев музыкального телеэфира. Их к середине девяностых осталось четверо: Игорь Крутой («АРС»), Сергей Лисовский («ЛИСС»), Борис Зосимов («BÎZ») и пара Иван Демидов — Александр Горожанкин («ВИД»). Формула товарно-денежного оборота в новоиспеченном российском шоу-бизнесе вывелась стихийно и стала абсолютно универсальной. Товар («хит») — взятка («проплата») — телеэфир («раскрутка», «расхитовка») — концертные исполнения «раскрученного» товара («чёс») — деньги (менеджер-взяткодатель, естественно, забирает львиную долю).

В отличие от заграницы, где большую часть дохода музыкантов составляют отчисления от продажи аудионосителей, в России, как и тридцать лет назад, артистов и их менеджмент кормят в первую очередь концерты. Соответственно, ничто так не влияет на репертуар и контингент исполнителей, как изменения гастрольной конъюнктуры. Если на заре попсовой эры основной формой выступлений были гигантские сборные концерты на стадионах, то по мере того, как страна неуклонно покрывалась сетью ночных клубов и дискотек, именно «чёс» по этим заведениям стал основным источником дохода. Поскольку клиентура там совсем иная, чем во Дворцах спорта, простенькие сиротские куплеты отошли на второй план, а выдвинулись более адекватные «престижные» формы. Во-первых, воспряла традиционная эстрада — без идеологической подоплеки, разумеется (если не считать декоративного патриотизма а-ля Газманов или Распутина), но во всем опереточном блеске — Ирину Аллегрову, Филиппа Киркорова и пару Наташа Королева/ Игорь Николаев можно считать характерными для нового поколения эстрадной песни персонажами. Во-вторых, с учетом преобладания среди завсегдатаев найт-клабов криминального контингента («братва», «бычьё», «пацаны»), могучий импульс был дан блатной и «приблатненной» песне. Помимо местных талантов («Лесоповал», Вячеслав Добрынин, Евгений Кемеровский), для укрепления жанра были репатриированы из США Михаил Шуфутинский и Люба Успенская. Наконец, запросы наиболее молодой и «продвинутой» части ночной аудитории призваны были удовлетворить спродюсированные по актуальным западным рецептам артисты, которых стали называть конкретно «клубными»: рэперы Богдан Титомир, Лика Стар, «Кар-мэн», секс-дива Наталья Ветлицкая. Дальше клубов их популярность действительно не распространилась: консервативные массы не приняли чуждый славянскому уху афроамериканский рэп. Вообще тотальная невосприимчивость России к рэпу была нарушена лишь в одном случае — группой «Мальчишник», — и то исключительно благодаря запредельной для наших норм откровенности текстов и табуированной тематике песен.