Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

На генеральной репетиции в зале «Метрополитен», забитом спонсорами оперы и фанатами, я сидел за Бернстайном в первом ряду оркестрантов, чтобы делать заметки. Когда Хорн дошла до этого места в партии, то решила петь его громче и медленнее, чем когда-либо удавалось или удастся другому человеку. Бернстайн, который всегда был прекрасным аккомпаниатором, подождал, пока она дойдет до, казалось, бесконечного «à», и, инстинктивно понимая, что она сделает, поднял правую руку, показывая огромную растянутую слабую долю, — а потом на «toi» дал гигантскую сильную долю (в партитуре здесь стоит «piano» — «тихо»), из-за чего оркестр заиграл фортиссимо. Пока продолжался этот грохот, он прокричал ругательство из двух слов, которое услышал только я. Я не записал его в блокнот. Стоит ли говорить, что это был незабываемый момент для двадцатисемилетнего подмастерья. (Ниже мы увидим, кто из них оказался прав.)

Сама идея фундаментального, правильного и неизменного текста для оперы долго не находила воплощения, и Верди, возможно, первым настоял на ней. Его карьера композитора, за которую он написал более двадцати опер, продолжалась с 1839 по 1893 год. Другими словами, в деле постановки и представления опер он видел всё — со времен, когда певцы управляли сценой, до момента, когда право последнего слова перешло к композитору и замещающему его дирижеру (за исключением случаев, когда диву не удавалось переубедить никому, даже Леонарду Бернстайну). Как я говорил выше, техника дирижирования оперой — определенно намного более трудная по сравнению со всем остальным. Поэтому неудивительно, что почти все великие дирижеры конца XIX и первой половины XX века имели опыт работы в оперных театрах.

В XIX веке появилось решение, позволившее избавиться от раздражающей помехи, которую представлял собой оркестр с его освещенными пюпитрами и верхушками контрабасов и фаготов, закрывающими вид на сцену. Оно только закрепило потребность в дирижере. Таким решением стала оркестровая яма. Сперва перед сценой начали опускать пол, и это была уже весьма хорошая идея, однако полностью решение реализовали в 1876 году, когда открылся театр мечты Вагнера — его Festspielhaus (Фестивальный театр) в Байройте: там появилась закрытая оркестровая яма, отчасти уходящая под сцену.

Вагнер писал об этой идее в 1850-е годы, задолго до того, как воплотилась его мечта. Верди поддерживал его, так как верил, что так звучание оркестра станет более целостным. «Это не моя идея, но идея Вагнера, — писал он. — Она прекрасна. Кажется невозможным, что сегодня мы терпим вид потертых фраков и белых галстуков, например [дирижера], в сочетании с костюмами египтян, вавилонян и друидов и т. д. и т. п. [певцов на сцене] и, более того, вид всего оркестра в вымышленном мире, почти посередине пола, среди свистящей и аплодирующей толпы. Добавьте сюда неприличное зрелище верхушек арф, грифов контрабасов и дирижерской палочки высоко в воздухе…» [9] Письмо Верди от 10 июля 1871 года; переведено и процитировано в издании: Busch Hans . Verdi’s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978.

В Фестивальном театре в Байройте, разработку которого контролировал лично Вагнер, зрители сидят полукругом, как в амфитеатре. Ряды постепенно поднимаются, с первого до последнего, нет никаких боковых лож для аристократии, и с каждого места открывается вид прямо на сцену. Оркестровая яма оказалась не только ниже, чем первые ряды, но и продолжалась вниз под сцену, чтобы музыканты сидели на трех уровнях разной высоты. Край ямы — изогнутый навес из дерева и кожи — был устроен так, чтобы аудитория не видела музыкантов. Звук, идущий из-под сцены, отражался от деревянно-кожаной стены и растворялся, создавая эффект, противоположный стереофоническому, или бинауральному, звуку. Оркестр хорошо слышали певцы на сцене, а для зрителей его громкость была несколько понижена по причине извилистого пути, который ему приходилось проделать: сначала от источника в яме до навеса за дирижером, затем вверх к сцене и наконец от сцены к зрителям. Поскольку главным строительным материалом было дерево, весь зрительный зал действовал как гигантский струнный инструмент, который мог незаметно вибрировать, резонируя с музыкой, производимой оркестром из ста инструментов. Однако никто в яме не видел (и не слышал достаточно хорошо) певцов на сцене. Процессом исполнения музыки руководил один-единственный человек, находящийся на возвышении на виду у всех артистов, но невидимый зрителям, — дирижер.

Англичане и американцы нарекли новшество, которое впервые было опробовано с 13 по 17 августа 1876 года на мировой премьере «Кольца нибелунга» Вагнера, «the pit» — «яма». Французы назвали его «la fosse d’orchestre» — «канава для оркестра», немцы — «Orchetergraben», «могила оркестра». Итальянцы, которые изобрели оперу, нашли самый поэтичный вариант: «il golfo mistico», «таинственный залив». Но как бы ни называли оркестровую яму, она до сих пор остается на месте, и там же находится дирижер.

Хотя дирижеры были призваны спасать новые симфонии и оперы в XIX веке, выступая в качестве художественных контролеров, композиторы скоро поняли, что теперь могут пойти дальше в создании новой, более сложной, музыки: ведь дирижеры всегда будут на месте, чтобы донести до музыкантов и воплотить на практике любые авторские фантазии. С каждым нововведением дирижерам приходилось оттачивать технику, чтобы на должном уровне организовывать и проводить симфоническую и оперную работу, которая порой длилась много часов и требовала огромных сил.

Как только Верди увидел, что кто-то может не просто следовать его указаниям темпа, но и настаивать на соответствии исполнения написанному (с пониманием, что позволительны определенные изменения в вокальных партиях, так называемые puntature), он добавил в нотную лексику новые элементы, которые стали частью самой структуры его музыки, а не просто способом указать на желаемые оттенки выразительности.

В первой четверти XIX века симфоническая музыка обычно исполнялась в достаточно жестко задаваемом темпе. Волнительный эффект создавался с помощью восходящих гармонических секвенций и всё более высоких нот. Внезапные аккорды замещали то, чего ожидало ухо, а новая мелодия всегда вызывала восторг и удовольствие. Все эти приемы, возникшие до эпохи дирижеров, в условиях фиксированного темпа не требовали присутствия человека, который управлял бы музыкальными процессами. Для некоторых композиторов-дирижеров, например Феликса Мендельсона, — о котором говорят, что он первым использовал дирижерскую палочку вместо смычка или бумажного свитка, — сохранение одного темпа было еще и вопросом хорошего вкуса.