Арнальдо Фраккароли - Россини

— Для начала неплохо, — заметил аббат.

— Итак, что же это такое, твой Моисей, которого ты хочешь навязать мне?

— Навязать? Я вам? О дорогой синьор! Вы так считаете? Я мечтаю о высочайшей чести увидеть мои скромные стихи освещёнными сиянием вашей небесной музыки.

— Спасибо, дорогой Торототела, но попытайся спуститься на землю и выражайся менее высокопарно. Так вот, скажи-ка мне, о чём там речь. Видишь ли, чтобы ободрить тебя, замечу, что сама по себе идея не вызывает у меня возражений, она по крайней мере необычна.

— Вы слишком добры, великий маэстро. Так вот, речь идёт о знаменитом библейском эпизоде, на который достойный одобрения синьор Рингьери уже написал в своё время трагедию, получившую некогда добрую известность.

— Покороче, а то я опять буду звать тебя Торототелой!

— Я во всем следовал событиям, которые происходят в трагедии Рингьери, но потом у меня мелькнула одна идея, хоть и скромная...

— Какая же?

— Идея, благодаря которой сюжет станет интереснее и будет более подходить для музыки. Я добавил историю любви еврейки и сына фараона. Это придаёт напряжение всей драме, потому что у наследника появляется личная причина держать народ Израиля в египетском рабстве — он не хочет потерять любимую женщину.

— Одну. Но ведь есть и другая женщина — та, для которой нужна большая, красивая ария и которую будет играть синьора Кольбран.

— Вот-вот! И я знаю, что тем самым порадую знаменитого синьора Барбайю, порадую изысканнейшую синьору Кольбран. И вас, вас тоже, я думаю... — приторно, не без некоторой ухмылки распинается аббат.

— Как это понимать?

— Никак, знаменитый маэстро. Я только хочу сказать, что это большое счастье — писать для донны Изабеллы. Как же вы, должно быть, счастливы, что можете располагать такой певицей. И если я могу быть вам чем-нибудь полезен, знайте, что я ваш покорнейший слуга.

— Дай сюда либретто. Ты включил в него казни?

— Какие казни?

— Египетские. Не оставил же ты «Моисея» без казней?

— Нет, нет, они все тут, синьор маэстро.

— Я так и полагал.

Россини пишет «Моисея» на одном дыхании. В конце февраля партитура уже готова. Вечером 5 марта 1818 года «Моисей в Египте», трагико-священное действо в трёх актах, идёт в театре Сан-Карло.

Успех огромный. Публика завоёвана внушительностью, глубиной концепции, потоком льющимся вдохновением, которое возносит трагедию к вершинам благородства. Маэстро опять пошёл неизведанным путём. Кто бы мог подумать, что автор «Моисея» — тот же композитор, что написал «Цирюльника»? «Моисей» — это оратория, имеющая форму оперы. От оратории в ней аскетический характер, возвышенность мысли, мистическая поэтичность. От оперы — очарование, театральность.

Противники в смятении. Все вынуждены признать, что восхождение этого новаторского духа продолжается.

Среди публики, задержавшейся в зале и фойе после спектакля, ещё разгорячённой аплодисментами и впечатлениями незабываемого вечера, и этот синьор, который только что вышел вместе с дамами из ложи. Он громко восхищается, оживлённо жестикулирует, он экспансивен, обаятелен и привлекает к себе внимание. Послушать его собирается небольшой кружок, и он, явно польщённый вызываемым интересом, продолжает свою речь.

Кто же это? Да мы уже знакомы с ним. Конечно, это Стендаль, наш друг Анри Бейль, который неустанно ездит по Италии и всегда готов поспешить туда, где происходит какое-то событие в искусстве. Что он говорит? Он говорит на хорошем итальянском языке с лёгким французским акцентом. Что же?

— Честно говоря, я должен признаться, что отправлялся сегодня в театр Сан-Карло с немалым предубеждением к этому Моисею и египетским казням. И когда спектакль начался тем, что носит название казнь тьмы, которую слишком уж легко произвести на сцене и поэтому она кажется смешной — ведь достаточно притушить свет...

— Это верно! — смеясь, соглашается кто-то.

— ...я подумал, что буду смеяться весь вечер. Помните эту сцену, когда египтяне, удручённые тьмой, возносят молитвы. Но едва я только услышал несколько тактов этой великолепной интродукции, как тотчас забыл о смехе!

— И мы тоже, это верно!

— В этих группках, разнесённых по огромнейшей сцене, я увидел несметный народ, погруженный в скорбь. А потом, когда фараон, побеждённый стенаниями своего народа, восклицает: «Venga Mose!» («Пусть придёт Моисей!»), и появляется Бенедетти... Ах, какой великий певец! И какой поразительный у него грим, друзья мои! Я был поражён его простым и величественным одеянием, которое он скопировал со статуи Микеланджело в Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. У вас, итальянцев, есть непревзойдённые артисты! Бенедетти, едва только начал своё обращение к вседержителю, сразу же перестал быть для меня актёром, комедиантом, а превратился в великого человека, служителя всемогущего бога, который заставляет дрожать подлого тирана на своём троне. Какое впечатление производят его слова «Eterno, immenso, incomprensibil Dio!» («Вечный, безмерный, непостижимый бог!»)... Этот выход Моисея напоминает мне всё самое возвышенное, что есть у Гайдна, и, может быть, даже слишком напоминает.

— Ах, вы злодей!

— Россини столь недосягаем, что ему нечего опасаться моих ехидных намёков. Великое доказательство его смелости — эта интродукция, которая тянется до половины первого акта и в которой маэстро осмелился двадцать шесть раз подряд повторить одну и ту же мелодическую тему! В этом отрывке Россини блещет познаниями Винтёра [48] Винтер, Петер (1754—1825) — немецкий оперный композитор. и Вейгля [49] В ей г ль, Йозеф (1766—1846) — австрийский оперный композитор, автор 33 опер, 11 месс, 2 ораторий. и демонстрирует изобилие музыкальных мыслей...

— Какое же это изобилие — двадцать шесть раз повторить одну и ту же тему? Вот так критика!

— Дорогие мои, я не шучу: его находка заключается в том, что он сделал это повторение не монотонным. Будь у немецких композиторов что-либо подобное, они считали бы себя миллионерами. Говорят, Россини мало учился. У Россини я нахожу вот что: он, очевидно, скорее угадал музыкальную науку, нежели изучил её, судя по тому, как смело и уверенно он владеет ею.

Друзья теснее окружают Стендаля, а он, всё больше разгорячась, потому что ему нравится, когда его слушают со вниманием, продолжает. Он говорит о втором акте и имеет смелость утверждать, что многие зрители аплодировали с большим пылом ещё и для того, чтобы показать, что поняли всю «сценическую» новизну музыки. А дуэт, в котором молодая еврейка прощается со своим возлюбленным?

— Это один из самых великих дуэтов, какие только мне известны!

Заговорили о третьем акте, и Стендаль обращает внимание на постановочные трудности, когда нужно показать переход через Красное море, трудности, из-за которых едва ли не провалился финал, не по вине композитора, а из-за того, что публике видны были мальчишки, которые колыхали бумажные волны и дружно разбегались, когда эти волны должны были расступиться по воле пророка. И тут высокие чувства слушателей были убиты весельем, непроизвольным и необидным, не повредившим успеху, но помешавшим слушать финал оперы. Это обеспокоило и автора.