Майкл Шапиро - 100 великих евреев

Другой крупный британский руководитель (сначала военный министр при Веллингтоне, затем министр иностранных дел при Грее, Мельбурне и Расселе и, наконец, премьер-министр Англии) виконт Пальмерстон верил, что, помогая возвращению евреев в Палестину, ускорит возвращение Мессии. В течение ряда десятилетий Пальмерстон был большим сторонником еврейского дела. Монтефьоре заручился помощью Пальмерстона в создании коалиции европейских государств (при поддержке американского президента Мартина Ван Бурена) по освобождению брошенных в тюрьму евреев, ложно обвиненных в том, что убили одного капуцина и выпили его кровь. Дамаскское дело было ранним вариантом позорного дела Дрейфуса во Франции, но скорее вопросом международной силовой политики, нежели только старомодным антисемитизмом. Стремившиеся к господству на Ближнем Востоке французы злонамеренно подогревали антисемитские настроения и пытались предотвратить какое-либо расследование. Известный французский адвокат-еврей Адольф Кремье выступил против циничной позиции своего правительства, став союзником Монтефьоре. При поддержке Пальмерстона и английского правительства Монтефьоре и Кремье уговорили сирийского правителя Мехмета Али освободить измученных пытками заключенных и предотвратить тем самым международный кризис.

На протяжении следующих сорока лет Монтефьоре использовал свое влияние на британское министерство иностранных дел в борьбе с антисемитизмом. Многие из его благородных усилий дали ничтожные результаты. В Италии еврейского мальчика Эдгардо Мортару похитили католики, пожелавшие обратить его в христианство. Монтефьоре направил протест в адрес папы Пия IX и итальянского правительства, но ничего не добился (мальчик стал набожным христианином, взял себе имя папы и в конце концов стал профессором теологии и канона в Риме). В 1863 г. при поддержке британского министерства иностранных дел Монтефьоре убедил султана Марокко гарантировать безопасность марокканских евреев. Стоило же сэру Мозесу вернуться в Англию, как султан отозвал свой указ, обусловив долгие десятилетия преследования местных евреев.

Несмотря на незначительные успехи его кампаний, Монтефьоре служил своеобразным символом как для евреев, так и для неевреев. С угнетением необходимо бороться, предпочтительно дипломатическими методами, но всегда решительно. Евреи учились у Монтефьоре тому, что можно организовывать мощные группы, призванные улучшить условия жизни своего народа. Поддержка, которую сионисты получили позже со стороны английского лорда Бальфура и других в деле создания еврейского государства, несомненно имела одним из своих истоков и достойный пример одного из величайших представителей викторианской эпохи – сэра Мозеса Монтефьоре.

Грандиозная постановка в 1927 г. Цигфельдом «Плавучего театра», написанного Джеромом Керном и Оскаром Хэммерстейном II, стала поворотным пунктом в истории американского музыкального театра. С тех пор каждый театральный композитор и либреттист испытывал воздействие вплетения ими драмы в музыкальную ткань. В «Плавучем театре» есть песни и музыкальные моменты, которые способствуют развитию действия и обогащают пьесу, делая ее персонажей более яркими и человечными людьми, за которых мы переживаем и волнующая жизнь которых оказывается важной для нас.

Хотя сам Джером Керн великодушно заявил, что Ирвинг Берлин «и есть американская музыка», его собственное влияние на целые поколения композиторов неизмеримо больше. Берлин был несравненным мелодистом, способным писать поразительные и незабываемые песни с простым и очевидным содержанием. И все же именно к Керну обращались за советом и вдохновением Джордж Гершвин, Ричард Роджерс, Харолд Арлен и многие другие. Керн отошел от европейской (в частности, венской) модели оперетты, господствовавшей в американском музыкальном театре в начале XX в., в пользу вполне экспрессивного стиля, связанного не просто с развлечением, а с театром. Гершвин признавал, что его народная опера «Порги и Бесс» не была бы написана, если бы не было такого образца, как «Плавучий театр». Почти «бесшовное» вплетение поздним Роджерсом песен в драматургический контекст почти полностью позаимствовано у Керна (при ключевой помощи Хаммерстайна, соавтора сначала Керна, а затем и Роджерса). Музыкальные постановки Алана Джея Лернера и Фредерика Лоева, Леонарда Бернстайна и Стивена Зондгейма также являются прямыми наследниками «Плавучего театра». Только в большой опере Эндрю Ллойда Веббера ослабело влияние Керна. Излишества Ллойда Веббера – это возвращение к эффектности ради эффектности, к театру как парку развлечений, Варьете Зигфелда без «Плавучего театра».

Достижения Джерома Керна сохраняют свое значение благодаря его пристальному вниманию к чувствам, к развитию характера и к американским музыкальным стилям. Он первым из театральных композиторов использовал джаз, рэгтайм, фольклор, оперу и народную песню в одном сказочно выразительном стиле, постоянно увязанном с театральным воздействием.

Керн родился в Нью-Йорке, вырос в Ньюарке, в штате Нью-Джерси, и учился музыке у матери, которая уже в десятилетнем возрасте привела его на бродвейский мюзикл. После успешного сочинения музыки к школьным спектаклям Керн бросил школу, чтобы посвятить все время музыкальному образованию. При этом он последовал по привычному для молодых американских композиторов пути и отправился на короткое время в Германию. По возвращении посещал Нью-Йоркский музыкальней колледж (правда, всего несколько месяцев).

В восемнадцать лет он начал писать отдельные песни для мюзиклов других композиторов. К началу Первой мировой войны он сочинил несколько десятков песен для написанных чужих шоу. Одна из них – «Они не поверили мне» – признается сегодня как первая поистине характерная песня современного музыкального театра. Эта песня, значительно более сложная по мелодии и гармонии, чем песни, написанные по европейскому образцу такими его современниками, как Виктор Герберт и Рудольф Фримл, послужила моделью для многих песенников.

Во время войны у Керна появилось немало возможностей сочинять музыкальные шоу полностью для небольшого нью-йоркского театра «Принцесс». Свою заинтересованность в содержательных песнях он распространил и на содержательные шоу, когда песни и музыка к спектаклям полностью вписывались в драматургию (даже когда они оказывались поверхностными). До Керна драматургическое действие обычно внезапно прерывалось для быстрого, но никак не связанного с сюжетом песенно-танцевального номера, после которого возобновлялось развитие действия. Хотя вплетение Керном музыки в драму не было новостью, оно стало таковой для популярного музыкального театра. Со времен Моцарта европейская опера близко подошла к проблеме интеграции песни и драмы разными путями, достигнув своей кульминации в чистом восприятии шедевра импрессионизма конца XIX в. – оперы Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». В Америке же популярный музыкальный театр вырос из водевиля, мелодраматических пьес и европейской оперетты, т. е. из тех форм, которые уделяли мало внимания чему-либо, кроме развлечения.