Нея Зоркая - Как я стала киноведом

— Скажите, что для вас является критерием принадлежности того или иного произведения киноискусства к христианской культуре? В чем именно может проявляться православное миросозерцание художника, стремящегося включить в творчество христианское измерение?

— Вне всякого сомнения, поистине христианской глубиной обладают картины Андрея Тарковского. Несмотря на то что, скажем, в «Жертвоприношении», где присутствуют элементы восточных верований, контекст религиозных аллюзий может показаться уж слишком широким для православного мировосприятия, а в «Андрее Рублеве» путь святого иконописца сопровождается картинами колоритного татарского быта или сценами языческих игрищ, — несмотря на это, духовная устремленность Тарковского, его чувство личной ответственности, напряженность поисков безошибочно свидетельствуют об истинно православном миросозерцании. Позиция киноведа, который занимается буквализмом, пытаясь прямолинейно толковать как отступление от Православия любые попытки режиссера включить в свою картину широту жизни, воссоздать ее во всей целостности, как мне кажется, говорит об ограниченности взгляда, о поверхностности его подхода к искусству.

Моя личная презумпция такова: шедевром может быть только христианское произведение искусства. Для меня, например, Эйзенштейн — однозначно христианский художник. И не только во второй серии «Ивана Грозного», где он прямо проповедует христианские истины: нужно быть слепым, чтобы не видеть ужас черной мессы или одухотворенность Владимира Старицкого. Но я убеждена, что даже и такие фильмы Эйзенштейна, как «Броненосец „Потемкин“» или «Октябрь», снятые на советскую тематику, обладают тем не менее той глубиной осмысления действительности, которая очень близка по духу христианскому мироощущению.

Чтобы прояснить мою мысль, скажу следующее: каждый сколько-нибудь великий ученый в определенный момент своих научных поисков подходит к той черте, за которой он вынужден признать существование Бога. В противном случае его исследования зайдут в тупик. Точно так же и в искусстве: любой художник, стремящийся по-настоящему глубоко проникнуть в ткань жизни, в природу человеческой души, в смысл существования, не может обойти стороной те метафизические вопросы, которые могут возникнуть только в христианском контексте. Настоящим шедевром можно считать только то произведение искусства, которое говорит о Боге.

Беседу вела Александрина Вигилянская

Впервые опубликовано в сборнике «Илья Авербах.

Памяти человека и художника» (Л.-М., 1987).

Илья Авербах. Сначала слышится голос. Глуховатый, с какими-то особыми перекатами. Легкий присвист дымящейся трубки. Потом: чуть косящий взгляд насмешливых светлых глаз. Далее: лицо и фигура, словно бы сделанные скульптором XX века, с нарочитой элегантной грубоватостью. Всегда приветлив, весел, любознателен. Выдумщик, сочинитель, оригинал, «джентльмен с головы до ног», как сказал Блок о Гумилеве.

«Джентльменство» Авербаха (то есть воспитанность, изящество, благородство) было, однако, лишь внешним выражением артистизма, главного, как ясно сейчас, свойства этой богатой натуры.

Помню его на фоне молодой и полной надежд кинематографической Москвы начала 60-х годов. Тридцатилетний ленинградский врач Илья Авербах быстро стал интеллектуальной «звездой первой величины» в боевом (каждому палец в рот не клади) наборе Высших сценарных курсов, куда вместе с ним поступили и Максуд Ибрагимбеков, и Эрлом Ахвледиани, и другие ныне известные люди в искусстве. Мне же посчастливилось встречаться с ним не только на курсах, на своих лекциях по истории кино, но и дома, на Сретенке, где у моего брата-химика часто собиралась компания «докинематографических» Илюшиных друзей. Здесь, конечно, он был заводилой. На одном из таких сборищ сочинил и срежиссировал тут же спектакль «Суд над Сальери», а сам сыграл роль свидетеля-тупицы. Все годы после участники, уже профессора и лауреаты, вспоминали те счастливые вечера.

Фильмы Авербаха сохранили прелесть его артистической личности, которую, кстати, он никогда не выпячивал, отвергая изощренности так называемого «авторского» или «живописного» кинематографа. Но все равно проникала в кадр красота, которая жила в нем самом. Достаточно вспомнить черно-белый изысканный аскетизм «Степени риска», «Венециановские» портреты тогда еще начинающей Елены Соловей в «Драме из старинной жизни» или опрокинутое бархатное звездное небо в «Объяснении в любви». Он был сердцеведом, умел подсмотреть у своих персонажей скрытые и сложные движения души. Избранник, баловень судьбы — и понимал человека слабого, несчастного. Отсюда печаль «Фантазий Фарятьева», «Голоса». Все фильмы высшего ранга.

А люди всегда тянулись к его свету и обаянию. Друзья его горячо любили, про женщин уж и говорить нечего. Помню, как в Киеве, в дни премьеры «Чужих писем», ему без труда удалось покорить не только зрительниц в Доме кино, задиристую студенческую аудиторию, но и суровых монахинь в церкви женского монастыря, благосклонно ему улыбавшихся.

С годами, став знаменитым мастером, он совсем не изменился — тоже редкий дар! По-прежнему при встрече смешил всякими выдумками. Строил невероятные проекты. То вдруг пространно излагал некую «всеобщую лингвистическую теорию Авербаха», согласно которой любой из нас знает все языки мира, стоит только напрячься — и вспомнишь. То, например, сообщал, что, будь его воля, открыл бы в Ленинграде на каждой улице по театру — в подвальчике, наподобие студии на Бородинской. И у него тоже был бы тогда свой театр: «Как вы думаете, назвать его „Метрополис“ или „Наутилус“? Что лучше?» В последнее лето носился с идеей, что не нужно оберегать память от мелочей, всяких цифр, имен, номеров телефонов, ибо это бытовой тренинг в борьбе со склерозом. «Это самая последняя научная концепция», — говорил он авторитетно.

И когда 28 июля 1985 года на казенной даче в Репино весело, шумно и почти по-студенчески справляли его день рождения, мог ли кто-нибудь подумать, что жить ему осталось считанные месяцы…

Впервые опубликовано в сборнике «Виктор Демин.

Не для печати». (М., 1996).

В начале 1960-х, перелистывая очередной номер журнала «Искусство кино», я натолкнулась на вполне неожиданный текст критической статьи. Незнакомая рука автора привлекала остротой, яркостью, какой-то симпатичной шероховатостью. В ту пору писали неплохо, пора, которую фамильярно станут называть «хрущовкой», развязала языки, к кино тянулись и о нем толковали все, кому не лень: прозаики и поэты, театроведы и историки, испанисты и японисты. Но очень быстро складывался некий единый стиль, или, точнее, какая-то общая интонация. Те, кто рассуждал тогда о кинематографе на страницах периодической прессы и кого впоследствии будут называть «шестидесятниками», в своих статьях были похожи друг на друга: то ли подсознательно придерживались какого-то «престижного» эталона, то ли подражали один другому, то ли пытались создать имидж «направления» (чего в действительности не было, если не считать, конечно, абсолютно четкой и сознательной конфронтации к официозу).