Нея Зоркая - Как я стала киноведом

«Ее подняло ввысь рождение прозы Чингиза Айтматова, — говорил Толомуш Океев. — Это был прорыв, открытие неведомого мира. Айтматов доказал, что даже маленький народ может обладать неповторимой самобытностью, самодостаточностью».

Высоко ценя творчество своего знаменитого соотечественника (хотя фильм по его сценарию поставил лишь однажды — «Красное яблоко»), Океев с присущей ему скромностью никогда не приписывал себе роль некоего первооткрывателя, «Айтматова от кино». А мог бы! Хотя бы потому, что его первая полнометражная картина «Небо нашего детства» (1967) была открытием экранным, а по своему значению — кинематографической параллелью айтматовской прозы.

В этой ностальгической и автобиографической картине рассказ о летних каникулах маленького школьника, проведенных в гостях у деда на горном пастбище, смотрелся как эпическая поэма о вечной степи и вечных горах киргизов. О юрте, этой царице древнего кочевья. О поэтической, уютной, теплой старине, которую теснит город. При всем этом — задушевная простота, человечность и ясность, которые были качествами Океева-человека и становились стилем Океева-художника.

Все скромно на экране, все на первый взгляд неброско: и местный простодушный праздник, и горести-заботы старика, которому предстоит расстаться с любимым пастбищем и любимым беркутом, презрительные усмешки молодежи в адрес «дремучих» дедовских нравов. Высоко ценивший творчество Океева патриарх французской кинокритики Марсель Мартен написал очень точно: «Он дебютировал произведением, примечательным своей пластической красотой и психологическим проникновением в тему: конфликт поколений, когда молодые презрительно фыркают в сторону пасторальной цивилизации их родителей».

В финале «Неба нашего детства» тема горького, но неизбежного разрыва поколений, которая накапливалась от эпизода к эпизоду, обретала силу поэтической метафоры. Шумную малышню в конце каникул провожает до городской окраины важная кавалькада всадников-аксакалов. Ватага ребят скрывается во тьме подземного туннеля, который словно бы поглощает веселую толпу, а старики поворачивают назад и тихо, важно, подобно средневековой процессии, возвращаются к своим пастбищам. И их могучие гордые кони медленно движутся на фоне гор и степи. Незабываемый образ!

Пересматривая сегодня фильмы Толомуша Океева, снятые 15–30 лет тому назад, поражаешься их актуальности — просто удивительно! Все — сегодняшнее, все животрепещущее: и авторское раздумье, и проблемы, и выразительные средства. Более того: фильмы эти хватают за душу еще сильнее, чем в дни их выхода в прокат. Это участь настоящего художника — он впередсмотрящий, он — предсказатель.

И вот звучит с экрана Толомуша Океева набат тревоги о «среде обитания», о попранной красоте природы — звучит задолго до речей «зеленых», до устрашающей статистики в телепередачах по экологии, до катастрофы Чернобыля…

И режет в его фильмах контраст самоуверенного, наглого, агрессивного богатства и хрупкой, обездоленной бедности. Самих категорий: богатства — силы — вседозволенности и бедности — бесправия — унижения задолго до того, как в нашем обществе появились некие олигархи, чьи-то миллионные счета в швейцарских банках, а на другом полюсе — забастовки из-за невыплаты мизерных зарплат.

И в судьбах героев просматривается горькая правда о том, что зло активно, живуче, умеет оставаться безнаказанным. И не всегда добро побеждает. Случается и наоборот. Часто случается. Об этом тоже фильмы Толомуша Океева. Не касается ли все это нас с вами?

А ведь на экране плывет мир — далекий, совершенно особый, экзотический. Мир диковинных скал Алатау и зеркально-голубых вод, табунов могучих коней, овечьих отар, сайгачьих стад, волчьих стай, мир охотников и скотоводов, суровых горцев и жителей долин, людей, еще всем бытием своим связанных с природой, с царством братьев наших меньших. И имена героев тоже экзотические для уха: Ахтынгул, Кожожаш, Мундузбай, Уркуя, святая Койберен, красавица-коза, которая по киргизским верованиям спасается на крутизне от охотника в прологе картины «Потомок Белого Барса».

Это благоуханный мир небольшой и самобытно-прекрасной страны, которая звалась республикой Киргизией, а ныне именуется суверенным государством Кыргызстан. Ностальгия по утраченному охватывает при просмотре — «что имеем, не храним, потерявши, плачем»…

Картины Океева в большинстве своем сняты на «Киргиз-фильме» — самой маленькой из всех советских киностудий, но разве не смотрятся едва ли не под стать Голливуду потрясающие по темпераменту массовки, уникальные горные пейзажи, весь этот, как шутит сам режиссер, «зоопарк»: лошади, верблюды, беркуты, лисицы и иная живность в естественных условиях природы? Разве не позавидует любой сегодняшний кинорежиссер такому, по уровню и мощи истинно культовому актеру, герою идеального мужского обаяния, каким переходил из фильма в фильм Океева всякий раз новый Суйменкул Чокморов, которого сам гениальный японский режиссер Акира Куросава ставил рядом с великим Тосиро Мифунэ?

И речь, конечно, не только о том, что в исторических фильмах киргизского мастера великолепны костюмы, меха, ковры, утварь и прочие признаки «богатого кино», хотя, скажем прямо, в нашу пору «малобюджетности» это очень радует глаз. Дело в общем художественном, артистическом уровне кинематографа Толомуша Океева, в его персональном вкладе в киноискусство XX века.

Сын своего народа, рожденный близ заповедного озера Иссык-Куль (эти места послужат режиссеру безотказной «съемочной площадкой» для его фильмов), флагман «киргизской режиссерской школы» или «киргизской новой волны» 1960-х годов. Да, ему, как и Чингизу Айтматову в литературе и его коллегам по киностудии, принадлежит заслуга экранного первооткрытия не только величавой природы, красивых и порою жестоких обычаев древнего кочевья, но духовной сущности киргизов, того, что сейчас принято называть «идентификацией нации», «менталитетом».

Глубокий знаток истории родной страны Океев в своем творчестве обращался к разным ее периодам: битвам коллективизации («Поклонись огню!», 1972, Государственная премия Киргизской ССР), азиатскому средневековью («Миражах любви», 1987), легендарному прошлому, наследию национального эпоса «Манас» в «Потомке Белого барса» (1983). К началу XX века в своем шедевре «Лютый» (1974), снятом в Казахстане по классической прозе Мухтара Ауэзова, и, наконец, к своей современности — школьных лет («Небе нашего детства», 1967), молодости («Красном яблоке», 1975), грустной зрелости («Улане», 1977).

Всякий раз реконструкция эпохи безупречна — ведь для Океева, постоянно снимавшего и документальные ленты, опора на материал, на жизненную конкретность непременна. Но все же главное — не информативность, не сугубо «местный колорит», а нравственные проблемы, вечные и общечеловеческие конфликты, глубинные вопросы людского существования. Рождение и смерть, одиночество и сиротство, разлад мечты и реальности, гордыня и смирение, эгоизм и долг перед ближними, добро и зло. Один из учителей Океева по режиссерским курсам Леонид Трауберг так написал о фильме «Красное яблоко»: «Мне понятно, почему Океев связывает рождение и смерть с чувством любви… Чувство это в фильме рождается и — умирает. Это новое воплощение постоянной темы, и под стать ему — новая форма повествования, монологическая…»