Владимир Ландер - Восхождение на театральный Олимп

Андрею Алексеевичу Попову, народному артисту СССР, лауреату Сталинской премии, педагогу, предложили стать главным режиссером явно «захромавшего» на обе ноги Театра имени К. С. Станиславского, но он сперва отказался. Тогда-то выпускники ГИТИСа предложили ему создать именно режиссерскую коллегию. Довод был железный: «Вы отчитаетесь в выполнении постановления ЦК КПСС о работе с творческой молодежью, а нам дадите возможность ставить спектакли, о которых мы мечтаем». Попову пошли навстречу, и он пригласил в театр своих бывших лучших учеников Анатолия Васильева, Бориса Морозова и Иосифа Райхельгауза. Анатолий Васильев поставил первый вариант «Вассы Железновой» Максима Горького и «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина, Борис Морозов просто гениально рассказал на сцене полную драматизма и любви историю литовского драматурга Саулюса Шальтяниса «Брысь, костлявая, брысь!», потом успешно завершил постановку «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана, а Иосиф Райхельгауз сделал свой лучший спектакль «Автопортрет» по первой пьесе молодого драматурга Александра Ремеза. Эта троица вывела театр из кризиса, все основатели этой экспериментальной коллегии нахватали кучу званий и премий, стали знаменитыми и востребованными режиссерами. Борис Морозов позже напишет, что эти годы были «удивительным временем, когда все получалось».

А вот отечественной молодежи пришлось проходить через бюрократические тернии и свою состоятельность доказывать где угодно, только не дома. Талант этих мальчишек на лбу не высветился, поэтому министерские умы доморощенным «скороспелкам» не доверяли и, от греха подальше, рыскали по необъятной стране в поисках театральных наемников.

Михаилу Ковальчику немного повезло. Виктор Королько позволил ему поставить дипломный спектакль «А зори здесь тихие.». Повесть Бориса Васильева в октябре 1969 года опубликовал журнал «Юность». Еще запах типографской краски не выветрился со страниц, а на сцене Ленинградского театра юного зрителя и в Московском театре драмы и комедии на Таганке по этой повести уже с аншлагом шли спектакли. Но у молодого белорусского режиссера было свое прочтение этой трогательной истории. И он засел за инсценировку. Сначала стал искать, как любил говорить Немирович-Данченко, зерно пьесы, из которого могли вырасти все элементы плана постановки будущего спектакля. Ему показалось, что кульминацией человеческих отношений на войне была встреча Васкова с Осяниной и Комельковой после короткой разлуки, когда они на радостях со слезами на глазах обнимают его, грязного, потного, небритого. А он им растроганно говорит: «Да какой я вам «товарищ старшина», сестренки? Я теперь вроде как брат. Вот так Федотом и зовите. Или просто Федей, как маманя звала.» Это была идейная сторона замысла. Сюжетная — сохранение всего богатства авторского текста, выраженного театральным языком.

Распределить роли было несложно. За четыре года в одной учебной обойме он наизусть знал возможности своих сокурсников. Роль командира отделения Риты Осяниной сыграет только Мила Ковальчик. Она, как и ее героиня, познала большую любовь и радость материнства, да и в жизни была серьезной и сдержанной. Женя Комелькова — это общительная и озорная, певунья и просто красавица Алла Полухина. А вот роль круглой отличницы и в школе, и в институте, минчанки Сони Гурвич надо поручить Гале Илюшовой: такая же скромная, незаметная, ответственная, любит поэзию. Помкомвзвода Кирьянову сыграет только Надя Мороз. У нее и голос командный, и в характере есть что-то мужское. Федота Евграфыча Васкова лучше Коли Глушакова никто не сыграет. Характер у хмурого старшины неоднозначный. С одной стороны, как говорила о нем Рита Осянина, это «пенек замшелый: в запасе у которого двадцать слов, да и те из устава». А с другой, глубоко в душе у него притаились какая-то искренняя доброта, сочувствие, нежность любящего старшего брата к этим совсем не приспособленным к войне девчатам, которые толком и стрелять-то не умели. Он их перед выходом на задание минут сорок учил портянки наматывать и «крякать» в лесу, заставил почистить свои винтовки образца 1891 года, поесть плотно, взять сухой паек, патроны. Девчата хихикали, но старшина грозно обронил: «Немцев, до зубов вооруженных, идем ловить — не рыбу». Показать внутреннюю тревогу, заботу и беспокойство героя за судьбу девчат не каждому по силам. А вот Николай сможет: на курсе он лучший мастер перевоплощения. И это будет его первый большой дебют в театре. На роли Гали Четвертак и Лизы Бричкиной подойдут уже опытные актрисы театра Лена Шульга и Ольга Величко.

Главному художнику театра Чумакову идея спектакля режиссера-диплом- ника пришлась по душе. В ней — острый конфликт, трагизм и жизненные принципы, которые в то время были близки зрителю и давали ему обильную пищу для размышлений после спектакля. В. Маяковский по этому поводу когда-то метко сказал: «С идеями не носятся по сцене — с идеями уходят из зала». В инсценировке сразу же почувствовалась рука не школяра-недоучки, а опытного мастера со своим индивидуальным режиссерским почерком. Были четко прописаны событийный ряд и действия персонажей, эмоциональная и волевая сверхзадача, которые не только возбуждают, но и притягивают к себе всю душевную и физическую сущность зрителя.

Иван Васильевич охотно взялся выполнять режиссерский замысел: формировать образ спектакля, среду обитания героев, атмосферу, внешний облик представления, эскизы декораций, техническое оснащение сцены, детали основных мизансцен. На одном берегу озера, где находились девушки-зенитчицы, иллюзию возвышенности создавали специальные станки, оббитые брезентом, раскрашенные в зеленый цвет. Лесной массив на противоположном берегу — с помощью тюлевой занавески, разрисованной деревьями, кустарником, травой. Эффект раннего утреннего тумана предлагалось сделать легкой дымовой завесой. И когда архитектоника сцены в общих чертах прояснилась, в работу включились декораторы, бутафоры, костюмеры, осветители, парикмахеры, гримеры — соавторы художника-сценографа.

Еще с первого курса Михаил Ковальчик усвоил, что музыкальные мелодии в драматическом спектакле воссоздают тончайшие оттенки эмоциональных состояний. У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда музыка берет их на свои крылья». Удачное использование музыки в спектакле зависит только от музыкальной культуры режиссера. А Михаил с детства рука об руку шел с музыкой: музыкальная семья, уроки игры на аккордеоне у профессионального музыканта Йогана де Клерка, эстрадный оркестр Дома культуры. И со слухом, и с музыкальной памятью у Михаила был полный порядок, он умел мыслить музыкальными образами. Это и определило, что для спектакля «А зори здесь тихие.» музыкальное сопровождение должно быть написано профессиональным композитором.