Поль Дюран-Рюэль - Воспоминания торговцев картинами

После «Сада пыток» я издал другую вещь Мирбо – «Динго». Помню, с какой радостью воспринял автор мое сообщение о том, что Боннар дал согласие проиллюстрировать его произведение.

Следующей книгой, которую мне посчастливилось издать, была «Милая девочка» Эжена Монфора.

По числу глав в этой книге можно судить о количестве шмуцтитулов, вклеек, концовок, которые надо было выполнить художнику. Но это не напугало Дюфи: он вырезал для меня около сотни медных досок, проявив к тому же редкую добросовестность! В самом деле, после того как он совершил несколько поездок в Марсель – тот Марсель, который уже исчезал, – и когда ему оставалось сделать одну из последних гравюр, изображающую знаменитый «салон Алины», художника вдруг одолели сомнения. Ему показалось, что его рисунок не передает нужной атмосферы. Он пытался отыскать ее в Париже, в подобных же «заведениях», но это никак ему не удавалось. Тогда он решил снова отправиться в Марсель и теперь, вернувшись оттуда, наконец почувствовал в себе силы изобразить весьма знаменитый «салон», испытывая от этого удовлетворение.

Решив обратиться к Лапраду за иллюстрациями к «Галантным празднествам» Верлена, я услышал со всех сторон: «Как! Вы собираетесь издать форматом 50 × 65 см в четвертую долю листа такой небольшой по объему текст? Но получится тонюсенькая брошюрка!» Замечание было бы обоснованным, если бы медальоны, занимающие почти всю страницу перед каждым стихотворением, и многочисленные вклеенные иллюстрации не позволили сделать книгу достаточно объемной.

Надо было избежать и другой опасности. Не будет ли выглядеть как бы придавленным текст под медальонами, который сводился таким образом лишь к трем или четырем стихотворным строчкам? Этого, однако, не случилось – настолько рисунки Лапрада были легкими и изящными.

Одновременно с поэмой Верлена я выпустил «Одиссею» Гомера с гравюрами на дереве Эмиля Бернара. Он только что проиллюстрировал для меня «Фиоретти» [69]; как и в изданиях, оформленных им раньше, в этой книге были помещены черно-белые иллюстрации. Для «Одиссеи» ему захотелось создать цветные гравюры. Но ни одна из предпринятых попыток его не удовлетворила.

– А что, если нам отказаться от цветных гравюр? – сказал мне Бернар. – Я раскрашу сепией каждый из штриховых оттисков. А вы отпечатаете книгу тиражом всего в сто пятьдесят экземпляров.

– Но вы ведь создали пятьдесят с лишним гравюр…

– В общей сложности это составит не более восьми тысяч оттисков, требующих доработки.

Он так и поступил…

У Дега есть малоизвестная, но весьма существенная для его творчества серия работ: сценки из жизни «закрытых заведений». По этому поводу Ренуар говорил мне: «Когда касаешься подобных сюжетов, часто выходит порнография, но всегда исполненная безысходной тоски. Надо было быть Дега, чтобы придать „Именинам хозяйки“ праздничный вид и одновременно величие египетского барельефа».

Все эти «дежурные блюда», как называл их сам Дега, он выполнил жирными чернилами на медной пластине. Поскольку она не протравливалась, художник, положив пластину под пресс, получал лишь один хороший оттиск. Дега работал над этими монотипиями, иногда оттеняя их пастелью, как правило, после обеда, обосновавшись у типографа Кадара.

Когда готовилась распродажа мастерской Дега, его брат Рене из чувства уважения к памяти художника уничтожил около семидесяти маленьких шедевров подобного рода, которые могли бы показать, и с таким блеском, сколь многим был обязан своему старому учителю Тулуз-Лотрек. Что касается сценок из жизни «закрытых заведений», избежавших печальной участи, то мне удалось добиться того, чтобы обладатели этих работ извлекли их из папок, где они ревностно хранились. Таким образом, я сумел проиллюстрировать «Заведение Телье» Мопассана и «Разговоры гетер» Лукиана, столь удачно переведенные Пьером Луисом. Читая «Разговоры гетер», поражаешься тому, насколько эти «простые женщины» не изменились; сам Пьер Луис говорил по поводу диалогов Лукиана, что порой кажется, будто слышишь разговоры современных мидинеток.

Для того чтобы воспроизвести все эти композиции, нужно было найти художника, способного проникнуться эмоциональностью рисунка и цветовой изощренностью Дега. Я обратился к художнику-граверу Морису Потену, который совершил чудо. Он не пожалел ни времени, ни сил, а ведь для воспроизведения одной подобной монотипии, даже черно-белой, требовалось гравировать до трех медных пластин!

Можно было подумать, что Дега создал эти работы специально для «Заведения Телье». Но было ли это справедливо и в отношении «Разговоров гетер»? Согласно распространенному в «заведениях» обычаю, на женщинах, изображенных Дега, не надето ничего, кроме чулок. Чулки! Носили ли их античные женщины? Не обвинят ли меня в анахронизме? Я поделился своими сомнениями с доцентом по древнегреческой литературе. Последний свел меня с пожилым археологом, в котором я узнал господина Саломона Рейнака. Я поведал ему о мучивших меня вопросах. Ученый немного подумал, а потом произнес:

– Дега, вероятно, прав. Как это часто бывает, художники интуитивно постигают то, что остается загадкой для ученых мужей. Лично я склонен думать, что греческие гетеры носили чулки. Ибо в противном случае куда бы они прятали свои бабки?

Последний довод показался мне решающим. В тот момент меня не удивила осведомленность члена Института об обычаях этих «дам». Но теперь я, признаться, испытываю некоторые сомнения относительно личности моего собеседника.

Трудно себе представить, какие чувства мне довелось испытать, когда началась работа над воспроизведением монотипий Дега.

Лично у меня было всего несколько монотипий. Бо́льшая часть других произведений, в частности известные «Именины хозяйки», были собственностью издателя книг по искусству господина Экстенса, любезно согласившегося доверить мне своих «дега» при условии, что я верну их ему в случае необходимости. Таким вот образом, как всегда вынужденный быть начеку, я ввязался в эту авантюру. По прошествии трех лет, когда работа была в разгаре, господин Экстенс сообщил мне, что представитель одного американского музея хотел бы посмотреть имеющиеся у него произведения Дега. Я их тут же ему отдал, испытывая, как нетрудно догадаться, беспокойство, потому что завершить воспроизведение монотипий было невозможно, если бы мы лишились оригиналов. Но боги проявили ко мне благосклонность. Будучи скорее любителем, чем торговцем, господин Экстенс так и не смог решиться на продажу монотипий. И он оставил мне эти вещи еще на три года – срок, необходимый для того, чтобы довести дело до конца.

Но что значат эти шесть лет в сравнении с тем отрезком времени, который понадобился К.-К. Русселю для создания подготовительных этюдов к «Вакханке» и «Кентавру» Мориса де Герена? Проиллюстрировать эти два маленьких шедевра я предложил художнику около 1910 года. С тех пор он часто говорил мне: «Вы знаете, я работаю над ними…»