Олег Лекманов - Венедикт Ерофеев: посторонний [с иллюстрациями]

На пятом круге, после ложного Леоново, настает черед хтонического ужаса. Герой, причастный стихии дионисийства, как бы спускается все ниже в бездну — к «корням» дионисийства, к глубинным истокам трагического. По логике, подсказанной Ницше, Веничка сходит вглубь, от пограничья Софокла («Эдип-царь») к чудовищным тайнам Эсхила («Эвмениды»). «Теперь перед нами, — пишет Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки”, — как бы расступается олимпийская волшебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования», то есть «ужасающую судьбу мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче — всю эту философию лесного бога...» [810]Герой «Москвы — Петушков» именно после роли ужасающегося на краю бездны, перед страшными загадками бытия, Эдипа смещается к роли Ореста, проглоченного этой бездной. Симметрия адских мук становится все более путающей: когда Эринии, «блюстительницы материнского права» со «змеями в спутанных волосах» [811]и они же менады с бубнами и кимвалами, преследуют тракториста Евтюшкина, обидчика «женщины трудной судьбы», это еще может восприниматься как Хтоническое возмездие; но когда уже сам Евтюшкин оборотнически гонится за «паническим стадом» (210) Эриний — это уже провал в абсолютный хаос, вне всякого смысла, в непостижимую хтоническую жуть.

В Веничке перед лицом хаоса совмещаются два пласта трагического, тоже в соответствии со схемой Ницше, поставившего рядом «дионисического человека» и Гамлета, который призван призраком отца на познание «ужаса, ужаса, большего ужаса» [812]: «...Истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога Силена; его тошнит от этого» [813].

Лишь одно отличает Веничку, уже не «принца-аналитика», а принца-страстотерпца, от ницшеанского Гамлета. Как и у датского принца, у Ерофеевского героя уже нет «утешения», он срывается в отрицание существования, он видит «лишь ужас и нелепость бытия», его «тошнит», но даже в средоточии хаоса он хранит свою жалостливую, заступническую слезу. Даже в вихре сотрясающего вагоны страха герой успевает крикнуть Эриниям: «Остановитесь, девушки! Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!..» (209). По закону обратимости и страшной симметрии, неуклонно определяющему Веничкин бред, за эти слова герой должен ответить самопожертвованием хаосу — и вот он уже раздавлен стихией («Вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой...», 210). Его мука в этом эпизоде явно, повтором формулы «паническое стадо» (184, 210), уподобляется участи тех «двух маленьких мальчиков», которые еще в досеменычевскую эру были раздавлены толпой, спасавшейся от контролеров. Невольно следуя евангельскому призыву, Веничка все чаще в конце пути «обращается» и становится «как дети» (Матфей 18:3) — и готовится стать жертвой.

На исходе нашествия и бегства Эриний, перед самыми миражными Петушками, мучимый герой за один миг пролетает шестой круг — инфернального эроса. Казалось бы — чем страшно одно короткое предложение: «И хохотала Суламифь» (210)? Но вот — одной фразой («И звезды падали на крыльцо сельсовета», 210) кратчайший эпизод смещен в апокалиптический ряд: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13); «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны» (Откр. 9:1). И рядом с этими падающими звездами как знаками катастрофы — кем оборачивается Суламифь, с именем которой устойчиво ассоциируется «царица», «белесая», тринадцать недель назад воскресившая Веничку? [814]«Блудница с глазами, как облака» (150), превращается в вавилонскую блудницу, в хохоте которой — и «зверь багряный», и «багряница» (вместо «пурпура и крученого виссона», 151), и «чаша, наполненная мерзостями» (Откр. 17:3-5). Это адский хохот как пародия на веселье той, что смеялась, «как благодатное дитя» (149); теперь оборотническая Суламифь обращает во зло тот смех. Перед самой зловещей остановкой, издевательски названной Петушками, перед тем, как петушинский Эдем опрокинется на дно московского ада, любовь опрокидывается в скверну, отражается в Коците как любовь-наоборот.

Виток за витком, мука за мукой низвергается Веничка к конечному пределу перрона: два круга смятения (Сатана и Сфинкс), два круга смертельной тревоги (княгиня и камердинер Петр), два круга ужаса (Эринии и Суламифь) — и вот пришло время двух кругов уничтожения. Героя уничтожают вовсе не одним ударом, а многократно, вновь и вновь, в кошмаре как наяву, наяву как в кошмаре, но без малейшей надежды на спасительное пробуждение. После всех тычков и хватаний (Сфинкс), дранья за волосы (камердинер Петр), ударов и затаптывания (Эринии) — теперь, на потустороннем перроне, Веничку ждет морок возобновляемой смерти, играющей с ним, перебрасывающей между гибелью понарошку и «гибелью всерьез». Сначала бесовский пункт прибытия (Москва вместо Петушков) оказывается седьмым кругом страданий — местом убиения (царь Митридат), а затем восьмым — местом бойни (рабочий с молотом и крестьянка с серпом).

Эти, седьмой и восьмой, круги смыкаются с первыми двумя: Сатана и Сфинкс явились именно к Веничке — испытать его, Митридат и рабочий с крестьянкой — убить его. При этом Митридат продолжает линию оборотничества: после всех бесовских проекций («Неутешное горе», Евтюшкин, Суламифь) теперь Веничке угрожает превращенный Митрич, к которому председатель пира был так добр и щедр; молот же с серпом, возможно, являются реализацией метафоры-топонима «Серп и Молот» — названия той станции, возле которой герой принял первую живительную дозу. Так добро возвращается злом, а глоток

жизни — ударами смерти. При этом зло нарастает: Митридат еще совершает насилие как единичный акт, тогда как рабочий с крестьянкой (наподобие Медного всадника) уже воплощают насилие-принцип, насилие-процесс. Митридат встречает Веничку-жертву на дне его личного ада: своим другим именем, Ахиллес, убийца указывает на ту сцену из «Преступления и наказания», в которой Свидригайлов ставит точку в своей проклятой судьбе; рабочий же и крестьянка — отправляют героя механическими движениями серпа и молота на адский конвейер. Митридат поражает правый и левый бок Венички; рабочий и крестьянка — голову и пах; это как бы знак креста, кроваво-символическое приготовление героя к предстоящему распятию. Сгущается и тема Апокалипсиса: туман [815]клубится подобно дыму из «Откровения Иоанна Богослова» («...и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи» — Откр. 9:2); апокалиптические «град и огонь, смешанные с кровью» (Откр. 8:7), превращаются на перроне мук в «пламень и лед», от которых кровь то стынет, то кипит [816]; Митридат несет в себе бесов Вавилона и Армагеддона («...в него словно тысяча почерневших бесов вселилась...», 211) [817]; рабочий грозит серпом светопреставления [818].