Юрий Ревич - Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Александр Саранцев вспоминал, как Толкунова впервые появилась в их компании:

«…Трое пришли. А с ними пришла совершенно очаровательная девка. Такая красивая и голосина! Как она запела, и эти шибздики сразу отвалились куда-то. Она только появилась. Еще никто ее не знал. Ну, Анчаров — восторженный человек, я — тоже. Мы наговорили ей кучу пророчеств, потому, что факт налицо. И обаяние и голосина. Она молодая была и симпатичная очень, да еще и интонация не эстрадная. Потом она уже привычная стала. Звук ее. А в то время, когда она появилась, сама тема, сама интонация голоса, то, что в подтексте звуков таится, там настолько это русское. Я не знаю, кто она по национальности, но там настолько это сразу понятно. Это была Валентина Толкунова. И я уверен, что эту песню он написал для Толкуновой».

Песня «Стою на полустаночке» в исполнении Толкуновой получилась действительно неплохо, но на общем уровне советской эстрады семидесятых она не слишком выделяется. Как и остальные стихотворения, написанные Анчаровым-текстовиком и использованные профессиональными композиторами (всего их около десятка — кроме И. Катаева, музыку писали М. Минков и С. Томин [181] [181] Томин — творческий псевдоним Сергея Эдуардовича Колмановского, сына известного композитора Эдуарда Колмановского. ), она выпадает из основного русла анчаровского творчества, и едва ли он сам так уж гордился этой стороной своей деятельности. Впрочем, вот какой случай вспоминала редактор Д. В. Тевекелян [182] [182] Воспоминания Д. В. Тевекелян записаны С. В. Новиковым. (подробнее о ней будет сказано в главе 7 ), относящийся к концу семидесятых годов:

« …Мы (авторы и редакция журнала “Новый мир” — авт.) ездили в Павлов Посад. Мы много вместе ездили, но вот это особенно была интересная поездка. И ездил с нами, такой был поэт Михаил Львов, наверное, знаете, он был заместителем главного редактора “Нового мира”. Он был одним из самых яростных противников этой литературы вообще и Анчарова в частности, а выступали вместе. Ну, видим, жуткий цех, несчастные женщины, потные, страшные, замученные жизнью до крайности. Не знаем, что им говорить и о чем вообще говорить. Такой шум в ткацких цехах, невыносимая обстановка. Ну, в перерыве это все происходило. Думаю, неужели он сейчас начнет свои баллады… ну, что делать-то? И он спел “На полустаночке”, что воспринималось дивно. Потому что они знали песню, очень любили. Львов потом мне говорит: “Как, это его слова?” Я говорю: “Ну, раз поет, значит, его, наверное”. Каждый сам говорил, пел там свое, все каждый сам делал. “Как, — говорит, — это его слова?” Я говорю: “Конечно”. “А я, — говорит, — думал, народные”. Это же комплимент колоссальный, когда поэт такое говорит о другом поэте. Но это ничего не исправило тем не менее, конечно…»

Возможно, единственная, бытовавшая в среде авторской песни именно в интерпретации И. Катаева, — упомянутая «Песня о России».

В среде любителей авторской песни бытовало представление, что песни лучше всего исполняет их автор. Сейчас это представление в значительной степени размылось — во-первых, потому что многих авторов уже нет в живых, во-вторых, вследствие значительно изменившейся в сторону профессионализма исполнительской культуры. И старые авторы-исполнители уже не всегда вписываются в требовательные вкусы новой публики. Да и во время расцвета жанра существовало довольно большое количество исполнителей, которые авторский вариант изменяли, улучшали, выявляли в нем новые грани и нюансы, и нередко такая исполнительская версия распространялась и полностью замещала авторскую. Иногда исполнитель позволял себе чересчур изменить, переосмыслить и украсить авторский замысел, так что от первоначальной песни мало что оставалось (сейчас такое замещение называется «кавер-версией»). Но такое самовольство публикой решительно не приветствовалось, даже если исполнитель по своим профессиональным качествам во всем превосходил автора.

Именно поэтому к профессиональным переделкам авторских песен, например, для кинофильмов или спектаклей сами авторы нередко относились скептически. Вспомним, как Анчаров с уважением отозвался о композиторе Андрее Эшпае, который в спектакле «Теория невероятности» сохранил анчаровские мелодии исполнявшихся песен, и с иронией — о Катаеве, переделывавшем его мелодии для «День за днем». Конечно, были случаи, когда обе стороны находили точки соприкосновения, и получалось удачно — так, композитор фильма «Белорусский вокзал» Альфред Шнитке сам настоял, чтобы в фильме звучала мелодия Булата Окуджавы (и в титрах было указано его имя), и лишь аранжировал ее для исполнения оркестром. А вот тот факт, что «Ваше благородие, госпожа удача», знаменитая песня того же Окуджавы из «Белого солнца пустыни», поется именно на мелодию профессионального композитора Исаака Шварца, осознается далеко не всеми — настолько Шварц искусно воспроизвел в ней все характерные для Окуджавы интонации. Точно так же профессиональный композитор Владимир Дашкевич (автор симфоний и теоретик музыки!) почти неотделим от Юлия Кима в совместно созданных песнях для кинофильмов.

Высоцкий в этом смысле представлял собой крайний случай — его, кажется, в то время никто и не решался ни переделывать, ни исполнять, — получалось заведомо хуже. Нотами невозможно записать многие нюансы исполнения — так, Юлий Ким как-то отмечал, что Высоцкий умел петь согласные, что в музыке считается невозможным. Но, как мы уже говорили, Высоцкий во всем — исключение, самостоятельное явление искусства, стихи, музыка и исполнение у него представляют неразрывное и законченное целое. Попытка улучшить его в любой части: хоть в музыке, хоть в стихах, хоть в исполнении — обычно необратимо портит его песни. И по сей день, спустя почти уже четыре десятилетия со дня кончины поэта, находится немного исполнителей из числа даже самых профессиональных и известных, которые могли бы хотя бы приблизиться к должному уровню в исполнении его песен. В наше время возникла определенная мода на Высоцкого, потому оценить справедливость предыдущей фразы несложно, посмотрев по телевизору любой из ежегодных концертов его памяти.

С Анчаровым было сложнее. Как и большинство самодеятельных авторов, он не был образованным музыкантом и композитором (хотя и окончил, в отличие от многих, музыкальную школу). В отличие от Высоцкого, он не был и артистом от природы, не умел вживаться в образ и изображать чужие личности. Он всегда и во всем: в образе водителя-дальнобойщика, свихнувшегося пограничника, безногого инвалида или даже танка Т-34 — представлял одну-единственную личность: выступал от себя самого, того художника и поэта, который творит эти самые образы, и мог достоверно изображать только те чувства, что испытывал сам. Он был именно художником, а не артистом и даже не в полном смысле слова писателем или поэтом: вспомним, что персонажи, отличные от самого себя, и в прозе и в песнях у него лучше всего получались тогда, когда он рисовал их с натуры.