Юрий Ревич - Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

То есть перед нами не живой Анчаров, а некий реконструированный на основе его личности условный персонаж. И если вы прочтете роман внимательно и полностью, то поймете, что никто там никому не завидует, героиня романа и Вадим — единомышленники, отсюда и столь большое внимание, уделенное этому образу на фоне более знаменитых реальных современников Дианы Тевекелян. Автор намеренно преувеличивает некоторые стороны характера настоящего Анчарова, показывая, как героиня романа все время пытается освободиться от влияния этого невероятно притягательного человека и его завиральных идей, но так и не сможет сделать этого до самого конца, пока не обнаружит, что это и ее собственные идеи тоже. И при этом заметно, что от живого Анчарова в образе Вадима осталось немного: очень мало упоминаний о нем как о барде и почти совсем ничего как о художнике.

Об Анчарове-писателе в интервью она скажет так: « …он очень много нового сделал, Миша, в литературе, на самом деле, если говорить по-серьезному. И ничто из этого не прозвучало и не заставило к нему относиться как к крупному писателю ». Тевекелян, находившаяся внутри литературного процесса, здесь имеет в виду отношение коллег — профессиональных литераторов, но не принимает во внимание влияние анчаровских книг на современников-читателей. А ведь таких примеров, когда писатель, вроде бы причисляемый к слабым, оставляет за собой в культуре широкий след, совсем немало — хрестоматийный пример представляет Александр Дюма. И это при том что Анчаров никак не был литературно слабым писателем: у него бывали ошибки и промахи, но скорее от упрямства и нежелания встраиваться «в литературный процесс», чем от недостатка таланта или усидчивости.

17 октября 1967 года датирован экземпляр пьесы «Этот синий апрель», сохранившийся в РГАЛИ. Она должна была быть поставлена в Театре им. Ленинского комсомола (сохранился даже список текстов песен для спектакля), но постановка не состоялась.

Одна из самых удивительных особенностей ранних анчаровских произведений — не сразу осознаешь, насколько они невелики по объему. И роман «Теория невероятности», и повесть «Этот синий апрель» имеют объем приблизительно по 5–5,5 авторского листа — это совсем немного, сотня с небольшим стандартных машинописных страничек. Исходя из обычных представлений того времени, «Теория невероятности» на полноценный роман совсем не тянет. Но анчаровская проза настолько насыщенная, что, повторяем, этого просто не замечаешь — в том же «Синем апреле», если бы автор поставил задачу «налить воды», материала хватит на три полноценных романа, и еще, наверное, останется на небольшой сборник рассказов. Эта особая лаконичность, предельная сжатость анчаровской прозы также не была понята его современниками-профессионалами, относившимися к нему свысока-снисходительно, как к непутевому младшему братику. А Анчаров со своей стороны столь же равнодушно отнесся к этой стороне своей репутации и не сделал ничего, чтобы этот стереотип преодолеть.

Где-то в середине 1964 года (если судить по письму А. Стругацкого, которое мы цитировали в главе 2 ) Анчаров знакомится со Всеволодом Александровичем Ревичем, молодым критиком, который тогда начинал специализироваться по фантастической литературе (мы уже неоднократно цитировали статьи В. Ревича, посвященные Анчарову). В это время происходила оживленная война внутри фантастического жанра: старая гвардия во главе с Владимиром Немцовым и Григорием Адамовым отстаивала ультраконсервативное направление под названием фантастика «ближнего прицела», где главной задачей фантастической литературы считалась популяризация достижений современной советской науки и техники. Против них выступили даже такие консервативные монстры, как Александр Казанцев и Николай Томан.

Но главным знаменем нового направления стал Иван Ефремов, который примером «Туманности Андромеды» показал, что можно писать совершенно другую фантастику, больше похожую на литературу, где во главу угла ставятся все-таки люди и их отношения, а не фотонные двигатели. В этом же русле работали все наиболее известные фантасты шестидесятых и семидесятых: братья Стругацкие, Дм. Биленкин, В. Журавлева, А. Днепров, И. Варшавский, Г. Гор и другие, позднее к ним присоединился популярный и поныне Кир Булычев. К концу шестидесятых они окончательно рассорились с консерваторами Казанцевым и Томаном, сторонники которых на время почти перекрыли молодежи возможность публиковаться, оставив отдушину в виде издательства «Детская литература».

В 1964 году «новая» фантастика была на самом подъеме. Есть подозрение, что Анчаров был не в курсе этого поворота, так как во время его молодости «научная фантастика» была представлена в лучшем случае политическими агитками в виде «Пылающего острова» А. Казанцева — произведения отчасти талантливого, но лишенного даже намека на принадлежность к «большой» литературе. На такую фантастику Анчаров, естественно, обращал внимания не больше, чем на доклады очередного пленума, да и не он один: «хвост» представлений о фантастике как о литературе не вполне настоящей, второсортной, чисто развлекательной тянется вплоть до наших дней. Сейчас это представление легко опровергается: достаточно привести примеры «Мастера и Маргариты», «Собачьего сердца», произведений Александра Грина или западных писателей Рэя Брэдбери, Джорджа Оруэлла, Курта Воннегута или Хорхе Луиса Борхеса, чтобы понять, что фантастическая форма для выражения совсем не фантастических проблем явилась чуть ли не центральным направлением всей литературы как минимум второй половины ХХ века. Но если и сейчас это предубеждение вытравить окончательно не удается, то тогда оно было доминирующим и к тому же старательно культивировалось властями, чуявшими именно в фантастике самого опасного конкурента массовой, расхожей версии официальной идеологии.

Всеволод Ревич, горячий поклонник и защитник фантастики «новой волны», сумел заинтересовать этим направлением Анчарова. В специальном выпуске бардовской газеты «Менестрель» (июль-октябрь 1990 года), посвященном памяти М. Анчарова, В. Ревич расскажет об этом эпизоде подробно:

«— Научная фантастика, — выдал Анчаров одну из своих сентенций, — это не литература, это изложение тезисов, разложенное на голоса.

Я занимался фантастикой и разделить подобную точку зрения не мог, хотя был с ней согласен.

— Ты прав, если говорить о плохой фантастике. Но беда ее в том, что фантастику сочиняют бездари и дилетанты.

— Вот-вот, ее любой дурак сочинить может…

— А талантливые и опытные писатели, — продолжал я, — не хотят с ней связываться, потому что думают о ней, как ты.