Юрий Ревич - Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

А вместо этого остальной объем письма посвящен разбору конкретных примеров, которые Анчаров считает положительными и отрицательными, и думается, что далеко не со всеми выводами молодого Анчарова согласился бы Анчаров зрелый. Автор занимается совершенно несвойственным ему делом: пытается разговаривать с оппонентами на их языке, обвиняя и возводя в ранг общественно неприемлемого то, что не нравится ему лично. Даже не просто «вот это формализм, значит, плохо», а «это мне не нравится (этого я не понимаю), значит, это формализм, значит, это плохо». Анчаров так старается подстроиться под уровень газетных дискуссий того времени, что не замечает, как впадает в тон «профессиональных искусствоведов» с их стремлением все подогнать под шаблон: подход, который он потом с такой иронией отвергнет в повести «Этот синий апрель»:

«И дипломницы даже завывали от раздражения, они кричали грубыми словами — эклектизм, эпигонство, нет своего лица, нет рисунка, нет композиции, эстетствующий натурализм, архаический формализм, провинциализм, изм, изм, — кричали они и притопывали озябшими ногами.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

И тогда и теперь Гошку интересовало только это.

— А фашизма там нет? — спросил Панфилов.

Они испугались и затормозили, сказали, что нет, фашизма там нет.

— Тогда, может быть, это своеобразие? — спросил Гошка».

В письме заметно и влияние Яковлева, ненавидевшего «формалистов» в лице Пикассо. Молодой Анчаров вполне с ним солидарен, хотя спустя годы будет над этим иронизировать (из «Записок странствующего энтузиаста»): « Но потом Пикассо сделал голубку мира и вступил в компартию, такой конфуз… » Сложность понимания живописи позднего модерна в том, что классический импрессионизм, поставив во главу угла «впечатление», спустил лавину: нельзя ли в таком случае вообще избавиться от формы, оставив одно впечатление? Отсюда всяческие экспрессионизмы, кубизмы и супрематизмы и знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича как крайнее воплощение этой идеи. Произведение любого направления абстракционизма с первого взгляда кажется поделкой шарлатана, не умеющего рисовать и пытающегося заморочить голову зрителю, в искусстве ничего не понимающему. И ведь действительно на волне разнообразных проявлений абстракционизма таких шарлатанов поднялось немало, и не осталось никаких внятно сформулированных и понятных любому критериев, позволяющих отличить их от настоящих художников: мазок, тени, цвет, рисунок, композиция — почти все это перестает иметь какую-то значимость. Остается только твое личное впечатление и… то, насколько лично тебе понятен и близок тот самый язык, на котором тебе пытаются что-то сказать.

Потом, через много лет, Анчаров станет первым (и, возможно, единственным), кто вернет нам, простым зрителям, бесповоротно утерянный, казалось бы, критерий отличия искусства от поденщины и шарлатанства. Ведь «личное впечатление», даже если оно умножено на тысячи поклонников, — не критерий, как и «самый продаваемый» — не критерий, и даже «самый популярный» — не критерий, потому что иначе придется признать, что лучшим писателем XX века был автор вестернов Луис Ламур с его миллионными тиражами. Что — при всем уважении к этому писателю, создавшему целый мир, и автору того шаблона восприятия «Дикого Запада», которому потом следовали десятки писателей и сотни кинофильмов, — будет неправдой, и сам Ламур, оценивавший своей творчество довольно трезво, несомненно, с этим согласился бы. Но писателей еще можно оценивать по чисто литературным качествам (хотя после Джойса и Пруста и этот критерий был в значительной степени размыт), а вот с художниками почти с самого начала ХХ века — просто беда.

Анчаров вернул нам, простым читателям и зрителям, стремительно ускользающую при взгляде на картины Кандинского, Брака или даже Пикассо почву, заявив в повести «Золотой дождь»: « художник, даже если он написал одну картину, которая может переломить жизнь только одного человека, — гений ». Это, конечно, намеренное преувеличение, причем сразу по двум причинам: и потому, что «гений» — это все же несколько иное, и потому что «переломить» — тоже чересчур, так и видишь, как прозревший уголовник побежал творить добро. Но сама мысль глубоко верна и понятна любому — если хоть кого-то проняло до глубины души, то это уже искусство, и не имеет при этом значения ни стиль, ни направление, ни школа.

Единственно правильный подход к художникам, как учил нас Анчаров уже зрелый, — делать заключения от вдумчивого впечатления о картине, а не пытаться подогнать ее под какие-либо «измы» и прочие предвзятости. Иначе можно промахнуться с точностью до наоборот. В «Записках странствующего энтузиаста» Анчаров от первого лица описывает, как они с подругой приходили к ее учителю, к живописи которого относились с предвзятостью, считая ее «пыльной»:

«Главное, что все было серое, пыльное. Фанера изнутри была выкрашена в серый цвет, холсты стояли у стенок тыльными сторонами наружу, свет был пыльный и серый, луч света пыльный, натурщица пыльная, холст пыльный, роба художника была серая, полы серые, и живопись зеленовато-серая» [80] [80] Скорее всего, под неназванным «пыльным» художником имеется в виду учитель Татьяны Ильиничны Сельвинской Роберт Фальк, незадолго до войны объявленный «формалистом» и с тех пор пребывавший в андеграунде (подробнее о нем см. в следующем разделе ). .

А потом он попросил подругу притащить ее портрет, который этот художник писал:

«Я сказал:

— Это живопись!..

— Но ты же только что говорил другое… Я ей сказал:

— Неважно, что я говорил… Я гнида и осел… И мы с тобой — ослы… А он художник.

Она сказала:

— Я не могу так быстро менять мнения. А я сказал:

— А ты не меняй… А просто открой глаза и смотри. Она сказала:

— Что ты от меня хочешь? А я сказал:

— От тебя — ничего… Просто мы были слепые, а теперь мы видим… Ведь никто же не виноват, что сначала мы были слепые, а теперь увидели… Но мы виноваты в том, что мы болтали чепуху, когда не видели.

Я ей сказал:

— Давай поклянемся… не торопиться… никогда не торопиться… Потому что а вдруг мы что-то говорим потому, что мы просто не видим?.. И можем наделать вреда… А когда мы не видим, то все не будет иметь никакого значения… но мы можем страшно повредить чему-нибудь».

Описанные здесь события, вероятнее всего, относятся уже ко времени учебы в институте, а сейчас мы ненадолго вернемся к судьбе письма в «Комсомольскую правду». Анчаров получил отклик на свое письмо, и его даже собирались опубликовать в «Советском искусстве», изъяв, правда, критику некоторых художников: Сарьяна, Кончаловского, Конёнкова, которых он бездумно объявляет «формалистами», противопоставляя их защищаемым Яковлеву и Герасимову. Но статью изъяли из набора, и Анчаров собирается настаивать. Сохранился фрагмент черновика, в котором Анчаров по совету некоего «работника отдела» А. К. Лебедева [81] [81] Вероятнее всего, речь идет об Андрее Константиновиче Лебедеве (1908–1993) — искусствоведе и академике АХ СССР. обращается лично к А. А. Жданову с такими словами (напомним, перед нами черновик, и не стоит упрекать автора за некоторую неряшливость формулировок):