Юрий Ревич - Михаил Анчаров. Писатель, бард, художник, драматург

Нельзя тут не упомянуть факт, который наверняка очень понравился бы Анчарову: суть проблемы искусственного интеллекта вполне квалифицированно ухватила еще в первой половине XIX века дочь Байрона Ада Лавлейс, которую называют первым в истории программистом вычислительных машин. В 1842 году (!) она писала: « Аналитическая машина не претендует на то, чтобы создавать что-то действительно новое. Машина может выполнить все то, что мы умеем ей предписать. Она может следоватьанализу, но она не может предугадатькакие-либо аналитические зависимости или истины. Функции машины заключаются в том, чтобы помочь нам получить то, с чем мы уже знакомы » (выделено нами — авт.). Главный идеолог искусственного интеллекта Алан Тьюринг знал об этих возражениях, но, как легко понять из текста его знаменитой статьи [103] [103] Turing, A. M. (1950). Computing machinery and intelligence. Mind, 59, 433–460. Русский перевод: Тьюринг А. Может ли машина мыслить. М.: Гос. изд-во физ.-мат. литературы, 1960. , так и не сумел их опровергнуть, предложив путь обхода в виде знаменитого теста Тьюринга. Ясно, что этот тест (игра в имитацию разумного поведения) проблемы не решает, и нового знания имитатор Тьюринга все равно выдумать не сможет никакими силами. То есть разумным его поведение не будет, даже если оно будет очень напоминать таковое. Понадобилось почти полтора века, считая от гениального прозрения леди Лавлейс, для того, чтобы на рубеже 1980-х ученые наконец осознали эту истину в полной мере.

Все это совсем не означает полного провала и закрытия тематики искусственного интеллекта в компьютерных науках. Люди просто избавились от обольстительного представления о возможности создания искусственной цивилизации «думающих машин». Сентиментальные робокопы и злобные терминаторы окончательно перекочевали в ведомство фантастического кино и литературы, а пресловутые «базы знаний» и «интеллектуальные алгоритмы» теперь скорее идут по рекламному ведомству. Тема искусственного интеллекта приобрела наконец строго научное содержание — вполне по Тьюрингу, как задача имитации отдельных сторон человеческого мышления, тех, которые представляют собой по сути рутинную задачу и поддаются разложению на элементарные кирпичики. Таковых сторон оказалось на удивление много — это и игра в шахматы, и многие задачи распознавания образов, и даже некоторые приемы игры на бирже. В результате компьютеры уже сейчас могут управлять автомобилем при парковке лучше человека, а появление законченного киберводителя сдерживается сложностями больше юридическими, чем техническими. Все такие задачи не содержат элементов творчества, а если в человеческой интерпретации и содержат, то эти элементы могут быть исключены путем применения хитрых алгоритмов и грамотного использования основных преимуществ компьютера перед человеком — быстродействия и отсутствия ошибок. Всем понятно, что машина играет в шахматы не так, как человек, — ну и что из этого, если она может легко обыграть чемпиона мира? То есть в конечном итоге оказалось, что и Анчаров прав в своем выделении творчества в особое чисто человеческое качество, но и наука тоже не сдалась, придумав для некоторых задач обходной путь «имитации разума».

Надеемся, мы убедили читателя в том, что освобожденные от псевдонаучной шелухи идеи Анчарова можно и нужно рассматривать вполне всерьез. Но главный результат и значение его размышлений лежат даже не в русле конкретных идей, пусть даже самых плодотворных, а в куда более общих сферах, к чему мы еще вернемся, когда будем рассматривать позднюю анчаровскую прозу.

И напоследок — судьба еще одной из анчаровских идей, которую он высказал уже в конце жизни. Интервью «Великая демократизация искусства» 1984 года ( Интервью, 1984 ), которое мы цитировали и еще будем цитировать неоднократно, получило свое название от последних слов, в которых Анчаров говорит: « В искусстве чемпионов не бывает. …Каждый, каждый — вот в чем смысл авторской песни. Великая демократизация искусства ». Именно это и произошло с искусством уже на наших глазах. Сначала, еще во времена Анчарова, обнаружилось — для того чтобы приблизить поющего поэта к публике, достаточно иметь такое простое и демократичное устройство тиражирования, как магнитофон. И сразу все посредники — в виде издательств, типографий, заводов грампластинок, редакторов, студий звукозаписи, профессиональной цензуры — оказываются лишними. В наше время то же самое произошло с почти любой разновидностью искусства — интернет позволил неограниченно распространять тексты, музыку, фильмы непосредственно самими авторами. И уже не редкость, когда авторское, самодеятельное видео на «Ютубе» перекрывает по популярности все профессиональные телеканалы. Иными словами, то, что случилось когда-то с авторской песней в СССР, теперь распространилось на весь мир и на все искусство — произошла та самая «великая демократизация искусства».

Мы уже упоминали, что во время обучения в институте Анчаров не переставал подрабатывать, в том числе и литературным трудом. В апреле 1952 года он попадает в больницу с диагнозом острой дизентерии — видимо, сказалась привычка питаться кое-как и тем, что подвернется по руку. Во время пребывания в больнице он внезапно для самого себя напишет стихотворную трагедию о Леонардо да Винчи. Почти через три десятка лет Анчаров включит ее в свой роман «Дорога через хаос». Вот что он рассказывал об этом в интервью журналу «Студенческий меридиан» в 1981 году [104] [104] Анчаров М . Резонанс слова / Вела беседу Л. Боброва // Студ. меридиан. 1981. № 1. С. 36–39. :

«…Мне было интересно, нельзя ли как-нибудь стимулировать те особенности, которые мы называем способностями, талантом, гениальностью и так далее. Вот почему мне был интересен Леонардо — как максимальное из того, что я знал в этом плане. Ибо сколько ни отбирать гениальных людей буквально в любой области, в любом сочетании, — в первой десятке будет назван Леонардо. А в искусстве — в первой пятерке. Остальные могут меняться, но Леонардо будет назван. И если попытаться понять что-то в нем, в его творчестве, то можно будет понять и про нас, грешных, обыкновенных людей.

— Михаил Леонидович, строки о Леонардо действительно пришли к вам в больнице?

— Совершенно верно. До этого я увлекся просто его биографией и не думал писать о нем, тем более пьесу, тем более трагедию, тем более в стихах. Я интересовался им как человеком творчества. А творчеством, самим механизмом творчества, если можно так выразиться, я интересовался всегда. И пройти в этом смысле мимо Леонардо невозможно, потому что это первый образец, причем универсальный образец. И увлекаясь изобретательством, и биологией, и бог знает чем, эпохой Возрождения в том числе, я искал какие-то ключи к творчеству, — как я потом обозначил их для себя, — ключи полета. Толчком же послужила подготовка к юбилею Леонардо в 1952 году, — вон когда еще вся эта история затевалась. Со мной произошло то же самое, что и с моим героем, но только в других обстоятельствах. Стихи — во всяком случае, песни — я писал всегда, но в тот период я был так перенасыщен Леонардо, всем его обликом, подробностями его жизни, окружающей обстановки, что доработался до полного нервного истощения и попал в больницу. И там однажды ночью мне пришла в голову строчка: “тяжелое дыхание трагедии”. Я вдруг почувствовал какой-то ритм, и тогда же возникла строфа, которая в пьесу не вошла: