Ольга Яковлева - Если бы знать...

В те времена он говорил, что у нас еще есть впереди 10 лет творческой жизни и интересный репертуар — если мы будем спокойны . Не дали ему этих десяти спокойных лет. Но это особый разговор…

А пока, на репетициях «Отелло», мы были еще спокойны — может быть, последний раз. (И наверно, на «Месяце в деревне».) Работали дружно, весело и, даже играя трагедию, позволяли себе шутить. У актеров, конечно, разные характеры, случались и капризы. Кто-то, скажем, заявлял Анатолию Васильевичу, что он, мол, с такой-то не будет работать, другой говорил: «а я не буду в паре с тем-то играть», «а мне вот он мешает», «а вот Колька мне руку выворачивает» (это уже я). В общем, крутили как могли. Взрослые дети. А Анатолий Васильевич все время этих взрослых разбушевавшихся детей мирил. Обычно он смеялся и говорил: «У вас у всех разные индивидуальности, у вас у всех разные недостатки, но если положить их на чашу весов, то, ей-Богу же, недостаток каждого не перевесит недостаток другого. Так что давайте выходить из этого мирно».

В «Отелло» у меня был диалог с Яго — после бурного объяснения с Отелло. Дездемона тревожится — что с ним случилось, почему он так недружелюбно и агрессивно требует платок? Тема переключается: может быть, он сошел с ума? — и эта тема более серьезная, чем его претензии к ней. «Он сошел с ума, и он — не он, или он заболел…» В этот момент подворачивается Яго, и Дездемона, в пылу той сцены, что-то долго ему втолковывает: «Яго, в чем причина, помоги, он не тот, он другой, что-то с ним случилось, помогай, помогай, потому что я не могу…» — Все это должно происходить в бешеном ритме. По сути, это был монолог Дездемоны. А у Яго — Дурова были короткие реплики, он вставлял отдельные слова: «да что вы, что вы… помогу, помогу… я не заметил…» — какие-то обрывочные фразочки.

Но Дуров умудрялся перед каждой своей репликой делать паузу. Стремительный ритм сбивался — мне, ведущей эту сцену, приходилось пережидать его паузы. Я эмоционально задыхалась и не могла идти дальше — я почти надрывалась. И однажды я сказала Анатолию Васильевичу: «Как бы сделать так, чтобы Лева не очень тянул со своими репликами, у меня уже печень болит от напряжения, от его передержанных пауз». Он говорит: «Да-да-да, я посмотрю, что там происходит в этой сцене». Ну-ну, думаю, посмотрите. А я помогу.

Я стояла в этой сцене у портала, а Лева в глубине сцены. И когда Лева опять сделал паузу, я шуточно, держа обе руки перед собой, стала загибать пальцы на счет: раз, два, три, четыре… При этом не останавливалась и продолжала играть и «страдать», оставаясь в том же эмоциональном потоке. И молча загибала пальцы, как бы отсчитывая секунды, — наглядно показывала Эфросу, сколько Дуров держит паузу перед своей репликой. Когда я дошла уже до второго десятка, Анатолий Васильевич начал хохотать.

А после репетиции сказал: «Ну, бандитка!..» (Действительно, мастерство дошло уже «до предела»: продолжаешь рыдать в полную силу и еще успеваешь отсчитывать на пальцах, сколько актер держит паузу перед своей репликой.) В результате он сделал мягкое замечание Дурову: «Лева, ты подожми, подожми», — как-то очень легко. Но мне казалось, что Дуров это делал специально.

К тому времени самолюбие у всех уже разгулялось. Особенно после «Женитьбы» — спектакль был широко известен, публика на него ходила, и актеры соревновались — кто кого переиграет, кто больше рассмешит публику, у кого больше аплодисментов, кому больше цветов. А когда многие стали успешно сниматься в кино, пошло уже другое соревнование: за кем круче машина пришла с «Мосфильма» — «Москвич», «Рафик», «Волга» или «ЗИЛ», на таком вот уровне. Вместе с мастерством актерское честолюбие и тщеславие расцветали пышно…

Конечно, мастерство — это свобода владения всеми тайнами профессии, отсутствие технических преград.

Но это — и особый угол зрения: на людей, на события, на жизнь. И мера сострадания. И сила убеждения. И боль. И страсть. Точно выраженные .

Наверно, это путь к выявлению истины. Который пролегает через гармонию умения и таланта.

Я доверяюсь собственной интуиции. Мне нужно сначала все поймать сердцем, потом сформулировать для ума, а потом уже воплощать — то есть наполнить своим эмоционально-психологическим содержанием, пропустив через личное восприятие.

Когда я работала в институте со студентами, я и их пыталась научить развивать собственную интуицию. Выстраивать ко всему личностное отношение, «выращивать» свою индивидуальность. Кстати, сил эта работа требовала не меньше, чем сцена, умения самого разнообразного и неожиданного. И там я поняла: научиться могут только те, кто искренне чувствует свое несовершенство, кто сохраняет верность лучшему в себе. Ведь и талант не всесилен — сам по себе он не может оградить от духовной ограниченности, самовлюбленности, равнодушия. Надо ему помогать.

Мастерство прекрасно, когда несет серьезный смысл. И еще — когда оно незаметно, неощутимо, когда не видно следов усилий. Тут и рождается идеал, к которому можно только стремиться.

Святослав Рихтер. Анализировать это чудо не берусь. Совершенство — это совершенство. Только догадываюсь, что за этим стояло. Окна квартиры Рихтера выходили во двор Театра на Малой Бронной. Когда бы я ни проходила — ранним утром, поздним вечером, — я слышала, как он работает. Его близкие рассказывали, как потом он ложился в изнеможении лицом к стене и долго приходил в себя, чтобы снова сесть заниматься. А на концертах нам виделось лишь ослепительное зарево вдохновения.

Постоянная неудовлетворенность собой, ясный ум, заразительная эмоциональность, прекрасная, неподдельная скромность. Талант, масштаб и неповторимость личности — в этом отгадка мастерства. Все другое — мастеровитость.

А как его накопишь — мастерство? Конечно, с годами укрепляется воля, становишься устойчивее, избавляешься от всеядности. Но мне всегда чего-то недостает — живу в постоянном ощущении, что чего-то недоиграла, редко устанавливается внутреннее равновесие. Чем старше становилась, тем больше мучалась от своего несовершенства, тревожней вдумывалась в предостережение одного арбузовского героя: «Когда приходит умение, исчезает душа». Максимализм молодости — так печально не зарыдать над тем, над чем рыдала в двадцать пять. Боюсь житейской полумудрости, «благоразумия», солидности.

Когда я читаю новую пьесу, мой первый вопрос к себе: смогу ли? сыграю ли? И так часто с отчаянием говоришь себе: «Нет».

Есть роли, в которых приходится становиться на цыпочки, тогда неизбежно исчезает свобода и точность, а есть — где существуешь на твердых ногах. Вот тогда и разговариваешь «во весь голос», и пластика раскованна. Открыты все шлюзы — для мысли, для эмоций. Главное становится главным, пустяки — пустяками.