Елена Черная - Вольфганг Амадей Моцарт [К 200-летию со дня рождения]

То же можно сказать и о Сюзанне, любовная ария которой (в саду) обнаруживает страстность и тонкость душевных переживаний, необычные для буффонной служанки, и о графине, в характере которой уловлено типичное смешение доброты, искренности и чисто светской избалованности, даже легкомыслия, и о Керубино — образе, ставшем олицетворением нетерпеливой жажды любви, присущей юности. Все это — личности с ярко выраженными индивидуальными чертами, с богатой душевной жизнью, не свойственной до сих пор комедийным оперным персонажам.

Столь же богата оттенками и мелодика Моцарта; в ней органически слились патетические интонации серьезных оперных жанров с характерностью комедийных песенных и речевых оборотов. Благодаря этому старые оперные формы — арии мести, ревности, любовные арии, песенные жанры приобрели новую выразительность, новую динамику: песня влюбленного Керубино «Рассказать, объяснить» разрастается в пламенный монолог, шутливая ария Фигаро «Мальчик резвый» постепенно превращается в воинственную, едва ли не героически-призывную речь, а пышная «ария ревности» в его устах звучит как ироническое и сердитое наставление мужьям. Ария перестает быть только выражением чувства, — она рисует характер героя, передает конкретное сценическое действие.

Новое истолкование придал Моцарт и форме ансамбля. Показывая героев в острых столкновениях и объединяя контрастные по характеру вокальные темы, он умеет за каждой партией сохранить ее независимость, в то же время делая ее опорой для остальных партий. Так построены почти все большие ансамбли «Фигаро», например, терцет в первом акте; граф, спрятавшийся в комнате Сюзанны, случайно узнает, что Керубино влюблен в его жену; не в силах сдержать возмущения, он выскакивает из убежища и требует немедленного удаления пажа из замка; гневные выкрики графа, злорадные и вкрадчивые извинения Базилио, сообщившего эту сплетню Сюзанне, взволнованные реплики Сюзанны, притворившейся, что она от страха теряет сознание, — все сплетается воедино, создавая яркую, оживленную, музыкальную сцену.

В обоих больших финалах Моцарта тоже привлекает не столько обычная буффонная шумиха и путаница, сколько обострение психологической ситуации: так, в первом финале «Свадьбы Фигаро», где граф, подозревая жену в неверности, ищет в запертой ею спальне злополучного Керубино, а находит неожиданно не только для себя, но и для графини Сюзанну, в центре внимания композитора оказались переживания супругов: все возрастающая ярость графа, бессилие и отчаяние графини, неудачная попытка примирения после ссоры.

Таким образом, несмотря на множество чисто комедийных эпизодов, преобладают в опере все же элементы лирические. Подобное освещение отнюдь не было характерно для итальянского комедийного стиля: музыка подчеркнула содержательность «внутреннего действия», и именно это определило жанровую трактовку произведения. «Свадьбу Фигаро» можно назвать не оперой буффа, а лирической комедией характеров.

Еще более значительный шаг в реформе оперного жанра сделал Моцарт в следующем произведении «Дон Жуан», написанном для Праги через год после «Фигаро» (1787 г.). Чешская столица давно уже числила Моцарта среди особых своих любимцев, а после постановки «Фигаро» преклонение перед его дарованием стало здесь безграничным. Вся Прага пела, насвистывала, наигрывала мелодии из «Фигаро». Успех оперы был так велик, что директор Пражского театра обратился к Моцарту с просьбой написать новую оперу специально для Праги.

Предложение это чрезвычайно обрадовало Моцарта: несмотря на подчиненность австрийскому дому, Прага была дальше от двора и в своих эстетических взглядах была более независима. Писать для здешнего театра можно было смелее, без оглядки на вкусы придворной верхушки.

К тому же предложение выручало его и материально. Последнее время уже начали сказываться гибельные последствия его новаторства в области инструментальной музыки: будучи раньше неизменным победителем в концертных соревнованиях с любыми мировыми виртуозами и пользуясь как клавесинист исключительной популярностью, он начал замечать явное охлаждение к себе публики и на этом поприще. Моцарт видел, что Лишается единственной своей материальной опоры и теперь его жизнь будет зависеть только от случайных заказов.

Пражское предложение вновь оживило его надежды, и он с жаром принялся за сочинение. Сотрудником его и на этот раз оказался да-Понтэ. Внимание Моцарта привлекла старинная народная легенда «Севильский обольститель или каменный гость», уже неоднократно использованная в качестве театрального сюжета. Получив широкую популярность в народных балаганных театрах, она оттуда и перешла сначала на драматическую, потом на оперную сцену. Современные Моцарту итальянские композиторы трактовали ее в плане острой комедии, подобно тому, как это делали балаганные театры, где публику потешали забавные выходки слуги Дон Жуана — Лепорелло, драки влюбленных в героя женщин и особенно последняя сцена, где черти тащили нераскаявшегося Дон Жуана в ад. Да-Понтэ в либретто далеко отошел от такой примитивной трактовки, но все же имел в виду типичный спектакль буффа и лишь кое-где акцентировал драматические моменты.

Моцарт подошел к теме иначе: в безграничном стремлении Дон Жуана наслаждаться жизнью, в его беспечной юношеской отваге и презрении к религиозным предрассудкам он увидел нечто общее с настроениями, господствовавшими среди его современников. В 80-е годы в Германии и Австрии много писалось о свободе личности, и мечта об освобождении нередко истолковывалась как протест против законов, ограничивающих желания и стремления человека; защитники личной свободы подчас доходили до крайностей: отвергая старые общественные устои, они готовы были отрицать и любые моральные и общественные обязательства.

Сложная проблема личной свободы встает перед нами и в опере Моцарта. К сценическому воплощению ее он подошел не как догматик, а как художник, чутьем понявший противоречивость человеческой психологии и нерешенность вопросов, стоявших перед его современниками. Он не стал, подобно Мольеру и Гольдони, суровым обличителем безнравственности Дон Жуана, но, отдав должное его жизнелюбию, показал невозможность удовлетворения личных страстей и стремлений героя вне его обязательств по отношению к окружающим, вне ответственности за свои действия перед обществом. В этом новом истолковании народной легенды музыкант Моцарт оказался мудрее многих философов и литераторов.

С целью подчеркнуть остроту сценического конфликта, он вновь прибегнул к резкому сопоставлению трагического и комедийного начала и уже в увертюре воплотил драматическую идею оперы в столкновении образов Дон Жуана и Командора: образ Дон Жуана, построенный на песенно-танцевальных мелодиях, является олицетворением беспечного, радостного восприятия жизни, дерзкого протеста против всяких ограничений; образ Командора, основанный на строгих, почти церковного склада, речитативных интонациях, олицетворяет чувство ответственности и морального долга. Эти контрастные характеристики развиваются на протяжении всей оперы.