Серафима Бирман - Путь актрисы

Наши «отцы» жили на сцене. Искусный обман не мог заменить им правды, и это имело решающее значение в их творчестве. Они сами были еще молодыми тогда и веселыми, но никогда небрежной шуткой, неряшливым словом не оскорбили они сцены и кулис.

Кто из нас — давних воспитанников Московского Художественного театра — не помнит, как великие «старики» готовились к выходу на сцену: у небольшой железной, ведущей на сцену двери, на площадке между двумя маршами лестницы (снизу вверх из гримерных артистов, сверху вниз — из гримерных артисток) стоял небольшой диван; на стене над ним горизонтально было повешено зеркало. Вот на этом диванчике под зеркалом располагались по второму, а то и по первому звонку Станиславский, Качалов, Книппер, Лилина, Москвин, Лужский, Леонидов, Бутова, Грибунин. Молчали или переговаривались — тихо, бережно, будто боялись вспугнуть что-то нежное, хрупкое, чрезвычайно, и не им одним, нужное, ценное.

Слово «ансамбль» Белинский заменил «общностью».

Ансамбль — французское слово. Оно звучит, как ловкая, но внешняя слаженность спектакля, как некий сговор исполнителей пьесы, обеспечивающий всеобщее удобство и успешность заранее заготовленных театральных эффектов. Общность в игре артистов — это совсем не то, что ансамбль. Общность — это русское слово, оно рождено русской душой. Оно означает единодушие, единомыслие.

Великие актеры Малого театра во второй половине XIX века сумели добиться победной силы общности, но это было у них стихийно, Московский Художественный театр к общности в игре артистов пришел сознательно. «“Система” есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга…» {57}В этом реалистическом воплощении идеи драматурга принимали участие все исполнители пьесы. Режиссеры Станиславский и Немирович-Данченко так строили свою работу, чтобы в спектакле стала очевидной, зримой, звучной и внятной уму и чувству зрителей генеральная мысль пьесы. Идея пьесы переходит в «сверхзадачу» спектакля.

Режиссер-постановщик, по убеждению Станиславского, не имеет права быть только посредником между драматургом и зрителями, режиссер должен быть организатором спектакля. Он не может довериться «самотеку» талантов, а должен, почитая идею пьесы, верно служить ей, то есть обязан так обдуманно вести работу, чтобы стать автором «сверхзадачи» спектакля.

Не смею сказать, точно ли совпадает «сверхзадача» Станиславского и «второй план» Вл. И. Немировича-Данченко, но их близость несомненна.

«… второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна»[5].

Спектакли Художественного театра отличались «общностью» в самом высоком смысле слова.

Быть вместе — к этому стремились все работники всех цехов МХТ, в особенности все актеры добивались солидарности и единомыслия в деле создания спектакля.

Актеры Художественного театра не «делали» ролей. «Образы» были их творческими созданиями. Любезности и комплименты поклонников не могли улестить актеров МХТ, если они сами свою игру не считали художественной.

У каждого актера есть честь и честолюбие — в той или иной пропорции. Бывает, что и при удовлетворенном честолюбии все же голодна честь, но такой душевный голод способен испытывать только истинный художник сцены, истинный артист.

Такое случилось со Станиславским в роли полковника Ростанева в «Селе Степанчикове». Он дошел благополучно до генеральных репетиций, а на генеральных что-то застопорилось в каких-то уголках сознания Константина Сергеевича. Неуловимые нити мешали ему освободиться от самого себя, не давая возможности вполне «перевоплотиться» в полковника Ростанева. Станиславский страдал. Те, кто окружал его, видели его муки. Есть {58}чувства, которые могут выразиться вовне, только когда человек не замечает окружающих, когда он «наедине с собой», когда, хотя и на людях, он испытывает ощущение полного одиночества. Так было со Станиславским в часы генеральной «Села Степанчикова». Мы, загримированные, — на сцене. Станиславский тоже на сцене и тоже в гриме и костюме. Рампа включена, но занавес не расходится: помощник режиссера ждет знака Станиславского. Станиславский недвижим. Недвижимы и мы все. Как куклы в паноптикуме…

Мизансцена к началу последней картины была построена так, что мне (я играла девицу Перепелицыну) было хорошо видно лицо Станиславского — Ростанева. Знала, что смотреть в его сторону сейчас не надо, не полагается, грех, но тянуло неодолимо.

И я смотрела.

Станиславский плакал.

Слезы скатывались по его нагримированным щекам и застревали в наклеенных усах и бороде. Они не были проявлением нервозности, знаком малой или слабой души, — художник творил над собой суд. В нем одном боролись прокурор и подсудимый.

Жестокая внутренняя борьба шла в нем. Он не приглашал защитника, беспощадный к себе. Он вел атаку против самого себя. Признал несовершенным свое творение.

Зачем казнил себя великий артист? Зачем отнимал у себя надежду? Ведь его Ростанев был тогда еще не готов. Не готов для жизни. А не мертв. Ростаневу просто еще рано было являться на свет рампы. Требовалось время, чтобы «образ» дозрел. А времени не было: шла уже генеральная.

В зрительном зале, за режиссерским столом, сидел Владимир Иванович. Он ждал… Станиславский был предельно дисциплинирован. Он вытер глаза большим белым платком, подозвал к себе помощника режиссера. Тот подбежал с лицом, перекошенным от волнения. «Давайте!» — прошептал Станиславский.

Дали занавес, и репетиция прошла «без сучка, без задоринки» (для поверхностного, конечно, взгляда). Потом были еще две или три генеральные, такие же преждевременные, такие же губительные для будущего создания Станиславского, а для его дальнейшего сценического творчества смертельные.

Ростанев Станиславского так и не был показан Москве. Станиславского заменил Николай Осипович Массалитинов. Его кандидатура была выдвинута Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и поддержана Константином Сергеевичем.

В «Селе Степанчикове» я играла приживалку Ростаневых, существо ничтожное, роль эпизодическую, но моя девица Перепелицына, как и Бирман — сотрудница МХТ, принимала самое непосредственное и активнейшее участие во всем, что происходило в большом и значащем так много для обеих доме.

{59}Девица Перепелицына, конечно, не возразила против нового хозяина, как и я — против Массалитинова, одаренного актера, но нельзя было не чувствовать, что по отношению к Станиславскому была допущена ошибка, ошибка роковая и непоправимая!..