Серафима Бирман - Путь актрисы

«… я до конца понял, что мы не только на сцене, но и в жизни говорим пошло и безграмотно; что наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене; что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы».

Станиславский опасался, что «пологость» — равнинность интонаций, какая «идет» пьесам Чехова (при условии приверженности актера к чеховскому же ярчайшему подтексту), не подойдет пьесам героического репертуара.

В драматическом театре есть межа, отделяющая сцену от зрительного зала. Это место оркестра или же просто авансцена — расстояние от сцены до первого ряда. Два‑три метра — дистанция пустяковая, но психологически эти два‑три метра — бездна.

Через эту бездну перелетает к зрителям и проникает в их сознание и сердца только то слово, которое произнесено актером {65}«прекрасно по форме и глубине», то слово, от которого у зрителей полное впечатление единства мысли и звука.

Обязанность актера — связать собою два искусства: литературу и музыку. При произнесении со сцены слов роли достигать единства мысли и звука. Василий Иванович Качалов достигал этого. Помню одно из его последних выступлений. Был вечер памяти Вахтангова. Василий Иванович прочел пролог из «Анатэмы» (Вахтангов когда-то очень удачно копировал Василия Ивановича в этой роли; поэтому только Качалов выбрал «Анатэму»). Мы все читали театральные мемуары, легенды об актерах, верили им, не верили, но в этот вечер Качалов подтвердил легенды: совсем без грима, в обыкновенном пиджаке, властью вдохновения он схватил всех, сколько нас было в зале, взметнул куда-то вверх, чтобы потом одной фразой: «Я буду тихим!» — низвергнуть с высоты.

«Я буду тии…и…и…и…хим!» Букву «и» в слове «тихим» Качалов протяжно пропел. Но это не было певческим «фермато», здесь были отчаяние Анатэмы, и лицемерие его притворного подчинения, и жажда власти, и мятеж, и боль, и ужас страшного падения. Тянущееся «и» казалось «змеей, людьми растоптанною вживе, песок и пыль грызущею бессильно»…

Были у нас обязательные для всех уроки пластики, акробатики, ритмики по Далькрозу, пения.

В 1914 году я сыграла свою первую большую роль. Передо мной тоненькая тетрадка, тщательно переплетенная в синий холст, с парчовой полоской на нем. На первой странице напечатано на машинке:

«ТРАКТИРЩИЦА»

Роль Гортензии.

А дальше собственноручно Константином Сергеевичем написано:

« 1913 год. Сентябрь 2. Москва

Роль поручается С. Г. Бирман .

К. Станиславский».

Это было почти пятьдесят лет назад. С тех пор прошла почти целая жизнь, но эхо чувств, испытанных мной тогда, отчетливо звучит во мне и сейчас.

Счастье пришло ко мне нежданно-негаданно, как раз в тот день, когда я пришла к жестокому заключению, что актрисой Художественного театра мне ни за что и никогда не стать. Что нет мне пути в жизнь сцены вообще. Было уже часа три дня, но ни вставать, ни ходить, ни есть, ни встречаться с кем-либо мне не хотелось.

{66}В дверь моей комнаты постучали. Я жила в квартире, в которой находилась частная библиотека, поэтому входная дверь почти весь день была открыта.

— Кто там?

— Лубенин.

— Дмитрий Максимович?

— Я.

На пороге моей комнаты появился капельдинер Художественного театра Дмитрий Максимович Лубенин. Он был с большой книгой — книгой вызовов на репетиции.

— Что, Дмитрий Максимович?

— Поздравляю! (Он сказал: «Проздравляю!»)

Сердце дернулось в моей груди.

— С чем поздравляете?

— С ролью. Большой. В «Хозяйке гостиницы».

— Что‑о? Что вы говорите? Трактирщицу ведь играет Ольга Владимировна Гзовская. Других женских ролей там нет.

— Видать, еще какая роль найдется и для вас и для Кемпер Марии Николаевны. Сегодня распишитесь, а завтра сами все подробно разузнаете.

Я расписалась каракулями, так как рука с пером танцевала не то качучу, не то мазурку…

— Поздравляю, — сказал еще раз усатый вестник счастья, вместо того чтобы сказать мне «до свиданья».

На репетициях «Трактирщицы» я пережила все, что полагается пережить почти ученице в период подготовки первой в жизни большой роли. Да еще в таком театре!

Длинен путь от возможности к действительности, от замысла к воплощению, от пьесы к постановке ее, от роли в тетрадке к «образу».

В 1914 году не в обычае были стенографические записи даже важнейших творческих совещаний, тем более репетиций. Актеры надеялись на свою память и редко кто записывал ценнейшие высказывания Станиславского об искусстве сцены. Дорожили главным образом теми его замечаниями, которые непосредственно относились к данной роли. Это и понятно. Станиславский во всем объеме своего таланта и знаний не мог быть вполне доступен всем актерам, хотя довести до их сознания свои большие и новые мысли, свои открытия он так страстно, так неутомимо стремился.

Помню, как настойчиво Константин Сергеевич предлагал исполнителям отделять одну от другой все перемены в жизни роли, отмечать малейшую излучину судьбы данного действующего лица. Артисты, занятые в спектакле, в особенности молодые, присутствовали на всех, без исключения, репетициях «Хозяйки гостиницы». Станиславский требовал от каждого знания всего {67}спектакля, а не только своей роли. Он добивался от всех полного и действительного понимания его режиссерских намерений. Он ждал от каждого актера внутренней спаянности с общим в спектакле. Чрезвычайно чутко Станиславский ощущал характер эпохи пьесы и ярко говорил о нем. Завершающим в работе над ролью Станиславский считал тот момент, когда актер овладевал почерком драматурга.

В работе «за столом» происходило деление всей пьесы на режиссерские и каждой роли на актерские куски. Приведу для примера куски первой и второй картин пьесы «Хозяйка гостиницы». Выписываю их так и в такой нумерации, как они были названы Станиславским и как сохранились они на полях тетрадки.

ПЕРВАЯ КАРТИНА

1) Пикируются — борьба за первенство у Мирандолины.

2) Разное отношение у Фабрицио.

3) Скандал соперников.

4) Выход кавалера, равнодушие к предмету их спора, презрение к женщине или: Третейский суд.

5) Выход Мирандолины, решительное соревнование графа и маркиза перед Мирандолиной.

Завязка пьесы — оскорбление женщины, грубость кавалера.

6) Озлобление женщины.

7) Ревность Фабрицио.

8) Скрытая злость Мирандолины (вымещает на маркизе и других обожателях).

9) Женское самолюбие и самоутешение. (Притихла, но затаила месть.)

10) Мирандолина хочет мстить, вырастает препятствие — ревность Фабрицио.

11) Устранение препятствия (Фабрицио затих).

12) Наслаждение холостяка.

13) Соперничество с графом. Заем денег.