Серафима Бирман - Путь актрисы

О первом студийном опыте в книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславским написано: «Спектакль был показан мне, а потом и всем артистам Художественного театра во главе с В. И. Немировичем-Данченко и известным художником А. Н. Бенуа. Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе “по системе”».

Почти такую же оценку получила наша работа и у В. И. Немировича-Данченко: «Это первое артистическое выступление молодежи дало нам не только радость, но и яркую надежду, точно веру в то, что в этот день происходили крестины сына или дочери Художественного театра».

Что же сказать о днях после спектакля? Похвалы, поцелуи, рукопожатия, ласковые слова и чувства, бесконечно в жизни человечества повторяющиеся, но для каждого нового сердца ошеломляюще новые. Нужно ли описывать утренние зори? Каждый помнит свою молодость. Ни один актер не забудет свой первый спектакль, как и первую любовь свою никто не забывает.

«Гибель “Надежды”» оправдала и все наши личные большие и жадные надежды. Не было неудачников среди исполнителей. Этот спектакль — начало многих актерских судеб, в том числе и моей.

Первая студия — колыбель Вахтангова, Чехова, Колина, Соловьевой, Гиацинтовой, Дикого, Чебана, Дурасовой, Попова Алексея, Попова Владимира, Григория Хмары, Смышляева, Дейкун, Готовцева, Афонина, Анны Поповой, Сушкевича, Бромлей, Кемпер, Попова Сергея, Пыжовой, Бирман.

{78}Был у нас и художник — студиец И. Я. Гремиславский. Он, впрочем, скоро покинул нас.

Был и композитор — студиец Н. Н. Рахманов. Рахманов кровно интересовался сущностью драматургического произведения, решениями режиссерскими и актерскими, поэтому его музыка так сливалась с течением жизни спектакля.

Сурена Ильича Хачатурова нельзя было назвать только помощником режиссера. Он был капитаном каждого рейса спектакля. Он вел его к желанным берегам.

Вахтангов как-то написал шуточную колыбельную:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю,

Тихо смотрит Станиславский

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки,

Полно, не грусти,

В «круг войди», закрывши глазки,

«Мышцы отпусти»!

По камням струится Терек,

Спит и лес и дол,

Злой Сурен ползет на берег,

Строчит протокол.

Протоколов было много: «новорожденные» и младенцы не всегда ведь сознательны.

Итак, о первенце студийном…

Сюжет пьесы Гейерманса такой: Клеменс Босс — судохозяин — посылает в море дырявое судно «Надежду». Делает это преднамеренно: ему крайне желательно получить крупную страховую сумму.

На «Надежде» в море уходят основные персонажи пьесы: отважный Герд, и юный Баренд, и Матис, и другие рыбаки. В море их застигает шторм. Судно и люди на нем гибнут — горе в рыбачьем поселке.

Как мы играли свой первый студийный спектакль?

Жаль, что не могу описать, как внутренне создавались роли моими товарищами. Ключей, которыми открывали они свои роли, не знаю. Созданные ими образы помню уже в готовом виде.

Лидия Дейкун — Книртье Фермер — вдова рыболова. На плечи актрисы, тогда такие молодые, грузом своей многотрудной жизни навалилась старая рыбачка.

Дейкун — Книртье приходилось отрывать от себя руки сына Баренда (А. Дикого), смертельно испуганного насильственной отправкой в море. С сыновьего заплаканного лица стирала она слезы тоски и видела его глаза, полные мучительного страха. Она вдевала ему в уши серьги с корабликами и этим подарком-взяткой смиряла или только пыталась смирить его упорное сопротивление. Она слышала крики отчаяния, когда стражники волокли {79}Баренда на «Надежду», но ей надо было остаться глухой к стонам сына. Это все было трудно, но Дейкун поступила так, как учил Станиславский: сделала «трудное — привычным, привычное — легким, легкое — красивым».

Баренд — Алексей Дикий. Дикий, как и Баренд, был молод, жизнерадостен и так же, как Баренд, всем существом отрицал холод осеннего моря, мрак осеннего неба. Все в Баренде — Диком призывало к себе жизнь, солнце, радость.

Старшего сына Книртье играл Григорий Хмара, актер удивительного сценического обаяния.

Соловьева — Ио.

Вот села к гримировальному зеркалу женщина с бледным лицом, с усталыми глазами. Немного коричневой краски на веки, и глаза ее наполняются силой и жизнью. Удивительно хорошела Соловьева от грима. Это показатель сценического призвания. Стоило также надеть ей театральный костюм, как мгновенно все движения ее приобретали пластичность.

Веселая вдова Саарт — Анна Попова. Смеялись ее иссиня-черные волосы, смеялся рот жемчугом зубов. Вся ее слегка коренастая фигура дышала здоровьем. Не хотелось, чтоб Попова — Саарт уходила со сцены: уйдет, и что-то будто кругом погаснет.

Гиацинтова — Клементина. С Гиацинтовой связан почти весь мой жизненный и весь сценический путь. Рука об руку прошли мы с ней до сегодняшнего дня. Когда Гиацинтова играла Клементину, была она тогда еще в «коконе». Творческая природа актрисы в этой роли не выразилась, хотя и в Клементине Гиацинтова была женственной, собранной и душевно организованной.

В годы ранней своей театральной юности Гиацинтова уже умела критически относиться к самой себе и аналитически к искусству. Уже тогда сознавала она, что ролью не зажить без внутренней характерности, что без претворения в «образ», без чудесных превращений нет актерского искусства. Гиацинтова — художник умный, твердый, стойкий. Не все могли это заметить в ней в те далекие годы. В театре ее звали «Фиалочкой». Розовощекая, избалованная жизненными успехами, «Сонечка» Гиацинтова всегда и всем казалась жизнерадостной, а между тем в действительности молодая актриса Софья Гиацинтова знала тоску художника, еще не достигшего искомого.

Ей «не шла» Клементина. Не шла ей и Ида Бюхнер — роль в «Празднике мира» Гауптмана. «Голубые» девические роли поручались актрисе за бархатистые щеки ее юности.

Впервые «вылупилась» актриса Гиацинтова в роли Марии («Двенадцатая ночь»), где явилась она не хорошенькой пай-девочкой, но женщиной, великолепной женщиной. На «Двенадцатую ночь» по многу раз приходили в студию послушать смех Марии, поглядеть, как круглилась шея (не Гиацинтовой, а именно Марии), {80}как красиво оттенялись мраморные ее плечи густым цветом бархатного платья, красного, как вино или розы… Когда актеру в роли удается обрести «объективность», тогда его сценический образ становится поистине художественным произведением. Таким большим и прекрасным достижением Гиацинтовой была шекспировская Мария.

К роли можно подходить эволюционно, чаще всего так и бывает — приближаешься к образу медленно и постепенно.