Серафима Бирман - Путь актрисы

Если творческое состояние есть следствие тех или иных внутренних и внешних причин, то следует изучить все эти причины, все до одной, чтобы по этим причинам было возможно добраться до полной внутренней мобилизации актера, до творческого самочувствия, до вдохновения.

Через века перекликаются таланты — разве не принял Станиславский эстафету от Белинского?

«Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства; — и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется, и проматывается. Из этого ясно, что только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина».

Работа актера, по Станиславскому, делится надвое: внутреннюю и внешнюю работу над собой, на внутреннюю и внешнюю работу над сценическим образом.

Обе эти работы пожизненны. В работе над собой артист совершенствует себя, как инструмент (дикция, пластика, голос, тело) и как исполнителя, то есть развивает в себе силы внимания, воли, фантазии. В работе над собой артист вырабатывает в себе зоркое внимание, чуткий слух к действительности и к самому себе. Без прочной дисциплины мышления не добиться точности в отображении действительности.

Только изучив самого себя путем самонаблюдения и самоиспытания и развив в себе все средства сценической выразительности, можно приступить к работе над образом, то есть к искусству перевоплощения, к тому чудесному, весь спектакль длящемуся сценическому самочувствию, в каком артист получает право и счастье сказать: «я (то есть сценический образ) — есмь». Я существую.

Станиславский решил «поверить алгеброй гармонию». Если творческое самочувствие как бы складывается из отдельных элементов, то возможен ли обратный путь? То есть, выполняя отдельные элементы, можно ли в итоге добиться творческого самочувствия?

Станиславский хотел знать: дает ли его «система» актеру руль к управлению своей психикой?

Это должна была решить студия.

В нас было чувство значительности происходящего.

Бывало, что мы ощущали значительными самих себя, не учитывая точной меры нашего участия в истории развития «системы» {95}Станиславского, но Сулержицкий часто предостерегал нас, советовал не думать, что такие уж мы изумительно хорошие, такие уж «распреталантливые».

Условия для нашего артистического роста были исключительно благоприятны. Мы были сотрудниками-стажерами в прогрессивнейшем театре страны и под руководством создателя «системы» овладевали в студии-лаборатории новым в профессии актера.

У нас были две сцены: сцена МХТ и сцена студии.

На сцене студии мы исследовали под руководством Станиславского законы творчества и применяли на практике новые приемы актерской игры. Сценой МХТ испытывались не только наши силы, но и ценность студийных приобретений.

Студия учила нас искренне «чувствовать», театр оттачивал наши выразительные средства.

Таким образом, мы избегали опасности школы, совсем изолированной от театра и от возможности проверки себя на зрительном многолюдном зале. Замкнутая школа легко льстит молодежи. Снисходительность зрителей, какую можно наблюдать на школьных экзаменах и спектаклях, к сожалению, нередко принимается учащимися как результат воздействия на аудиторию их творческого могущества. Теряется от головокружения баланс. Неточно определяется мера собственного артистического веса. А это приводит к ошибочным самооценкам: «Какой-то муравей был силы непомерной». Махровым цветом в юной студийной «знаменитости» расцветает самомнение, самовлюбленность, что ведет к болезни неизлечимой — к параличу «трудовой мышцы» будущего актера. Без этой работоспособной мышцы актер «не сбудется». Самолюбующаяся «знаменитость» категорически перестает работать из боязни свергнуться с призрачной высоты достигнутого.

Студию можно сравнить с купальней: студийцы держатся на воде, можно сказать — плавают, но они не рассекают волн, как приходится актерам рассекать их в «открытом море» театра.

Но рискованна судьба молодого существа, не умеющего держаться на воде, сразу брошенного в «открытое море», то есть сразу попавшего во вспомогательный состав театра.

Без предварительного обучения в драматической школе или в студии, без специального педагогического внимания к каждому учащемуся отдельно у молодого существа, принятого в театр, легко может выветриться вера в себя. Театр ведь не питомник, и молодой росток будущего актера подвергается опасности быть затоптанным в деловой, а иногда и штормовой атмосфере зрелищного предприятия.

Первое помещение нашей студии снято было в доме на Тверской, против теперешнего Гастронома № 1. Оно состояло из трех комнат. Мы там еле разместились. Не хватало места, когда должны были работать разное. Страдали от миниатюрности студии, но, {96}пишет Станиславский, «малые размеры помещения были нужны нам не только по материальным соображениям, но и по художественно-педагогическим… Сцена больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист, она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помещение, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель».

Да. В студии мы были защищены от сквозняков, от бурь и непогод. В студии мы были, как в теплице. Но сцена МХТ не допускала самодовольства, самомнения. Там в полной силе был свод обязанностей актера, там не смягчали высоких требований к сценической профессии.

В большинстве случаев мы осознавали и бывали принуждены осознать пользу такой переоценки ценностей.

Студия стала нашим собственным домом, пусть Домом с большой буквы, но Художественный театр оставался для нас торжественным зданием, и нельзя было непочтительно, без особого трепета переступать через его высокий порог.

Сотрудники Художественного театра стучали за кулисами («рубят вишневый сад»), звенели там же, за кулисами, чайными ложками в «Живом трупе» (картина «Ржановка»), изображали «Ужасы» в «Синей птице» (для этого влезали в пустые футляры огромных кукол, и тогда лица сотрудников опять-таки не были видны зрителям).

Выходить «Первым ужасом» в «Синей птице» считалось величайшей честью. Чудесным было то, что каждый вершок удачи добывался там молодыми с бою, с благородного бою, хотя Художественный театр быстро умел заметить малейшие проблески дарования.

Мы шумели, звенели, стрекотали, стучали, кричали за сценой, мы молчали на ней, но все это проделывали с увлечением, редко со скукой, и этим не только честно служили театру, но сохраняли творчески и самих себя. Хочется верить, что зависть к старшим актерам не так уж часто терзала нас. Не помню, чтобы мы злословили или роптали на отсутствие «выигрышных» ролей — мы только мечтали о них, как о прекрасном, но несбыточном.