Серафима Бирман - Путь актрисы

И когда сейчас я ставлю перед собой вопрос: Сулержицкий наступал искусством театра на темные стороны действительности или же от этих темных сторон действительности отступал в искусство театра, — не смогу решительно ответить «наступал», но ни за что на свете не позволю себе и другим назвать Сулержицкого дезертиром. Протестую против этого всеми силами.

Было бы жестокой несправедливостью счесть его беглецом от действительности. Если он и бежал от нее, то не как дезертир, заслуживая пули в спину, а как боец, который покидает поле жизненной борьбы лишь смертельно раненным. Так позволяют думать собственные слова Сулержицкого в письме к Станиславскому: «Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы и как все это было сломано и унесено потоком жизни — все наши попытки идти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались и несемся черными обломками, куда нас несет».

Но то, что он «сломан, ослабел», не является для самого Сулержицкого обстоятельством, смягчающим вину его отступления от политической борьбы против царизма. Он не прощает себе, что «несется черным обломком, куда несет». И вот работа в театре, искусство, созвучное прогрессивным силам жизни, становится для Сулержицкого если не возможностью оправдания, то возможностью сохранения смысла своего существования.

Сулержицкий умер в 1916 году. Мне верится, что не отринули бы Сулержицкого в семнадцатом году, не отринули бы именно {103}потому, что так добивался Сулержицкий человека в художнике. Этика Сулержицкого не расплывчатое «совершенствование» — это человеческая и гражданская вооруженность, мобилизованность художника. И ни в коем случае нельзя назвать оловянным или игрушечным оружие, каким боролся Сулержицкий за честное искусство, за честного человека театра, за гражданина-художника. Он знал, что не вернет себе честь молчаливым раскаянием, и потому боевой доблестью последних лет своей короткой жизни счел борьбу со злом, пошлостью, корыстью, с душевной ленью в нас — студийцах.

Сулержицкий заботился о нас — людях, пожалуй, больше, чем о художниках сцены. Этим он чрезвычайно разнился от других режиссеров и других театральных воспитателей. В преследовании этических целей Сулержицкий шел гораздо дальше, чем сам Станиславский.

От надежд на себя он отказался давно. Но тем более надеялся на нас, верил в то, что студийцы станут настоящими людьми, не только настоящими артистами. Он всеми силами добивался желаемого.

Мы — студийцы — знали Леопольда Антоновича другим, чем знали его Горький, Станиславский. Для них он был младшим сыном, для нас — отцом. И не только отцом, но и воспитателем и нянькой — к великой пользе нашей и часто к ущербу для самого себя.

Его любовь к студии, то есть к нам, была всепоглощающа. Даже при нашей огромной заинтересованности студией все же у каждого из нас была отдельная жизнь. Для Леопольда Антоновича студия была всей его жизнью. И хотя у него была семья и квартира, но сначала изредка, а потом и на целые месяцы застревал он в студии, проводя в ней дни и ночи. Была там узкая, скромная комната. В этой комнате днем репетировали, а после спектакля на диване для Леопольда Антоновича устраивалось походное ложе: стлалась простыня, бросалась в изголовье небольшая подушка. Покрывался Сулержицкий тонким старым пледом.

Когда расходились зрители, когда разгримировывались и разбегались по домам актеры, когда из зрительного зала испарялась теплота человеческих дыханий, тогда в опустевшей студии оставался один Сулер (и мы разрешали себе иногда так звать его). Я видела его не раз в эти минуты. Задержишься иногда и, уже в пальто и шляпе, спешишь к выходным дверям — вдруг завидишь его фигурку. Все знавшие Сулера помнят синюю его фуфаечку, помнят и красный шерстяной домотканый пояс. Леопольд Антонович не мыслится без этого красного пояса. Он говорил, что носит его из-за почек, как согревающий компресс. Болезнь долго терзала его, она же в конце концов и свела в могилу.

{104}Бродит, бродит, бывало, как домовой, но не в своем доме. Он уже знал тогда, что недолговечен, вот почему я уверена, что в такие ночи он думал о нас. Выращивал нас как свое будущее, как тех, кто памятью о нем продлит его короткую жизнь.

Сулержицкий давно уже слился всей свой жизнью с исканиями Константина Сергеевича.

Поручение Станиславского создать актеров нового типа, вырастить поколение верных последователей нового учения стало собственной творческой целью Сулержицкого.

Он чтил труд, трудился сам и заставлял трудиться нас. Работы было много: «Сулержицкий… по моим указаниям, производил всевозможные упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства»[12].

Станиславский соединял в себе теоретика и практика театра, поэтому перед Сулержицким и перед студией он поставил две задачи: 1) разработать творческий метод (науку о творчестве актера), 2) создать сильные кадры молодых актеров.

22 сентября 1914 года Леопольд Антонович написал в своем дневнике:

«Вчера К. С. был в Студии. Были собраны все молодые для разговоров о народной сцене на балу у Фамусова. В конце зашел разговор об упражнениях по “системе”. Почему нет задачника? Почему до сих пор не установился регулярный, ежедневный класс, в котором производились бы эти упражнения как молодыми, так и старыми актерами?

Я знаю, К. С. мечтает, что когда-нибудь установится класс такой, куда ежедневно вся труппа Х. Т. будет ходить на полчаса, скажем, до репетиции или между ними, и где именно эти упражнения будут производиться строго по “системе” всеми, как певцы поют вокализы (сравнение К. С.), несмотря на то, какие бы партии они ни пели.

Упражнения должны быть отдельно: на ослабление мышц, на введение себя в круг, на утверждение себя в вере, наивности, на умение привести себя в ощущение того, что К. С. называет “я есмь”, при разных, имеющихся налицо, тех или иных комплексных случайностях и т. д., на установление живого объекта и на возбуждение в себе всеми этими путями работоспособного состояния и т. д. Кроме того, все эти задачи должны быть увлекательны, должны заинтересовать волю, так как, по выражению К. С., всегда им высказываемому, воле творческой приказывать ничего нельзя, — можно только увлекать ее. {105}А я бы еще прибавил, что, пожалуй, надо, чтобы эти задачи были увлекательны также не только для актера, но и для наблюдающего за этими упражнениями режиссера или преподавателя. К. С. считает, что пока эти душевные вокализы, впрочем, он сказал не “душевные”, а вокализы для воли, творческой воли, не осуществляются в таком систематическом, строгом порядке, до тех пор нельзя с, что драматическое искусство стало искусством настоящим, а не дилетантством».