Серафима Бирман - Путь актрисы

Вот еще выписка из дневника Сулержицкого (1914 г.):

«… единственное средство помочь среднему дарованию стать хорошим актером, работающим корнями в искусстве, стать художником настоящим, а не демонстрирующим собственные качества и свойства, — это найти способ поднять и расширить миросозерцание, найти способ углубить взгляд на жизнь и отношение к ней, развить более широкое отношение к философским, нравственным, общественным вопросам, поработать над интуицией во всех областях человеческого духа и природы…

Конечно, все, что только можно, все должно делаться интуитивно, но не все равно наделены ею, да и, кроме того, сама интуиция в значительной мере может быть возбуждена, расшевелена через ум, “через сознательное к бессознательному”, как говорит Константин Сергеевич в своей “системе”. Владимир Иванович еще на открытии Студии говорил об интуиции, и это порадовало мою душу — я всегда, всю жизнь ненавидел ум, когда он становится хозяином, но слуга он отличный, и надо уметь им пользоваться. Очень хорошо у Чехова в IV сборнике писем: “Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта”».

В отрывке не то удивительно, что кое-какие формулировки Сулержицкого кажутся нам сейчас неточными, сбивчивыми, а то, что в главной своей направленности его рассуждения о значении развитого мировоззрения для художественного творчества так близки и так понятны современным актерам.

В те годы в Художественном театре пытались определить роль и значение интуиции в творчестве. И по всему ходу мыслей Сулержицкого видно, что он не отрицает, а признает активную деятельность ума, сознания и если он и оговаривается при этом, что ум не должен быть «хозяином» художника, то не призыв к бесконтрольной стихийности творчества надо расслышать в этой {106}оговорке, не отрицание могущества разума, а лишь предостережение против рассудочности. Одна из заслуг «системы» Станиславского в том и состоит как раз, что, внося в творческий процесс актера высшую рациональность, она уничтожает рассудочность.

Театральщину собиралась взорвать на воздух молодая студия. «Огонь!» — командовал Сулержицкий. Он знал, на что направить огонь: на штампы, на все предвзятое, на спекуляцию нервами, на нервическую возбужденность, уживающуюся с холодом цинизма, на всяческое выражение лжи. Он знал, в чем сущность репетиционного и сценического самочувствия. Он стремился затронуть в неопытных студийцах пружины их творческой воли, сдвинуть «колеса духовной жизни» самих студийцев и «колеса духовной жизни» сценических образов. Он стремился затронуть в артистах их творческую природу на репетициях и на спектаклях: пробужденная и побужденная к действию — она могущественна, неустанна в созидании нового.

Леопольд Антонович был против нажима, против штампов:

«В штампах и напряжениях, — писал он, — бывает два рода: мышечный и нервный. Мышечный — это когда человек, ничего не чувствуя, старается по памяти головой заставить мышцы, участвующие в выражении того или другого чувства, сокращаться и таким образом передавать чувства…

Другой же штамп — нервный, когда актер находит живые чувства через правильный анализ пьесы, зерно, сквозное действие, через задачи и т. д., т. е. правильным путем найдя в себе живые чувства, потом, постепенно забывая, для чего эти чувства, начинает жить только чувствами, раздражая себе чувствующие нервы…

Первый штамп может быть без всякой работы над ролью, второй же образуется на спектаклях. Первый, мне кажется, похож на человека, который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думая о корнях; второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и, в свою очередь, от этого еще бледнеют и цветы. Тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает, и остается одна мертвая, противная, размалеванная кукла.

А где же тот, который всегда будет ухаживать только за корнями и добьется пышного расцвета всего растения? Таких мало. Это удел больших дарований или отчасти людей если и не очень больших дарований, то крупного значительного миросозерцания, {107}для которых никогда его чувства, сила их, показывание этих чувств толпе и, таким образом, превозношение себя перед ней не будет на первом плане и не затмит того, ради чего ему приятно и радостно переживать эти чувства на сцене».

Строгости к себе в «высшем месте» театра требовал от нас — студийцев — Леопольд Антонович.

Самопоказывание артиста каралось в студии как явление антиобщественное.

Станиславским, Сулержицким и нами — студийцами — были созданы и приняты к исполнению самые строгие правила поведения как на сцене, так и за кулисами. Перед спектаклем и во время спектакля в стенах студии не смел быть ни один человек, не занятый в данном спектакле. Это на первый взгляд чисто административное постановление имело целью предотвратить вред, какой вносят «праздношатающиеся», препятствующие сосредоточенности занятых в спектакле. Стремление к тишине за кулисами, бывало, доходило до абсурда. Был такой случай. На один из спектаклей в гримировальную комнату зашел наш студиец. Он не рассказывал анекдотов, не говорил о ценах на рынке или же о своих любовных делах — он тихо читал газету. И все же был изгнан Леопольдом Антоновичем из артистической уборной как «посторонний элемент». Студиец оскорбился и излил сердечную обиду в «Жалобной книге» на страницах нашего студийного «журнала».

Завязалась переписка.

Сулержицкий ответил студийцу: «Известно ли вам, что на сцене актеры Художественного театра, не занятые в данной пьесе, быть не могут, не имеют права, что они “посторонние элементы”, что К. С. Станиславского помощник режиссера имеет право, и были случаи, удалял из-за кулис во время той самой пьесы, которую он ставил, потому, что он, безусловно, “посторонний элемент”.

В уборных перед началом спектакля и во время спектакля не должно быть никого, кроме лиц, непосредственно необходимых актеру. Все остальные, как бы близка студия им ни была, есть “посторонний элемент”, очень мешающий и очень опасный».

(То, что помощник режиссера удалил из-за кулис постановщика спектакля, это невероятно, но объяснимо только тем, что Станиславский бывал донельзя взволнован во время ответственных репетиций, и помощник режиссера, щадя сердце Станиславского, именно выгонял его.)