Серафима Бирман - Путь актрисы

Сцена студии помещалась на полу, места зрителей располагались на возвышении. В прежнем помещении у нас были невысокие подмостки, мы были выше зрителей. Здесь же наоборот.

Никакого просцениума. Почти никакого расстояния от сцены до ног зрителей первого ряда.

Однажды во время «Праздника мира» загорелась елка. Поднялся переполох. Елку потушил какой-то молодой студент. «Помните, как я тушил елку?» — задал мне вопрос лет через тридцать пять после этого случая пожилой генерал медицинской службы.

Такое расположение сцены по-особому влияло на репетиционное и сценическое самочувствие студийцев.

Положительная сторона непосредственной близости к зрителям в том, что мы не должны были форсировать голос, чувства, не должны были заботиться о сценичности. Этому помогало и отсутствие рампы. Отрицательная сторона — та, что мы были дальше от Театра в его лучшем смысле. Мы ставили себе задачей по возможности забыть зрителей. Возможна ли и нужна ли в театре такая {122}полная изоляция актеров от зрителей? Сцены от зала? Невозможна. И не нужна. Мера плотности «круга внимания» актера варьируется в зависимости от эпохи и жанра драматургического произведения. Герметически закупориваться на сцене в «образ» — значит нарушить природу театра. «Праздник мира» не перелетал от нас к зрителям, несмотря на то, что ноги зрителей первого ряда почти касались сцены.

Уже против «четвертой стены» Первой студии раздавались насмешливые, а иногда и просто глумливые голоса. Уже и в печати студия обвинялась в том, что зрители подсматривают ее спектакли «в замочную скважину». Даже среди студийцев были такие, что придерживались подобного мнения. Даже те, кто искренне хотел следовать учению Станиславского, не могли до конца умом вникнуть в смысл термина его «системы»: «публичное одиночество», не говоря уже об освоении одиночества на глазах нескольких сотен зрителей натурой актера.

Мы — студийцы — в постижении элементов «системы» бывали иногда и шатки, и неверны, часто рассеянны. Только беспредельная одаренность создателя «системы» Станиславского, только его долготерпение в насаждении ее, только самоотверженный труд Сулержицкого, только то немногое, но лучшее, что было в нас, тогдашней артистической молодежи, привело к тому, что «система» утверждалась в театральном мире. Некоторые спектакли студии со всей очевидностью доказывали ценность открытия Станиславского.

И даже «Праздник мира», невзирая на его промахи, внес свой вклад в науку театрального искусства: ведь отрицание чего-либо в то же время есть и утверждение чего-либо.

Интересно и дорого то, что мы — исполнители неудавшегося спектакля — остались верными своему режиссеру.

В дни неудачи не затоптали его, а понесли в душе вместе с Вахтанговым скорбь о несбывшемся.

Преданность и неверность в театральном мире — довольно близкие соседи, но в Первой студии никто не изменял Вахтангову. Сам он бывал к нам ближе и дальше, дружил и ссорился с нами, надолго иногда забывал о нас, увлекшись новыми театральными коллективами, но знал твердо, что мы — его кровные. А мы всегда и так же твердо знали, что он — наш лучший.

«Сверчок на печи»

За «Праздником мира» следовал «Сверчок на печи» Диккенса. У «Сверчка» оказался голос такой силы, что в годы с 1914‑го до 1917‑го слышен был он не только «на печи», в комнате четы Пирибинглей, но во всей огромной Москве, в Петрограде, Харькове, Киеве и во многих городах нашей страны.

{123}У этого спектакля в разные его возрасты совершенно разные судьбы.

Детство «Сверчка» было золотой его порой, золотой и невозвратной. «Высшим художественным достижением Первой студии была инсценировка повести Диккенса “Сверчок на печи”, переделанной для сцены Б. М. Сушкевичем, который участвовал и в ее постановке. “Сверчок” для Первой студии — то же, что “Чайка” для Московского Художественного театра. В эту работу Сулержицкий вложил все свое сердце», — писал Станиславский[14].

Действительно, в начале 1914 года «Сверчок» произвел на зрителей впечатление исключительное. Этот спектакль был крупнейшим событием всего театрального года: «О молодой студии много писали, много говорили в газетах, в обществе, в театре; иногда ее ставили в пример нам, старым артистам, которые почувствовали, что рядом с ними растет конкурент, а конкуренция, как известно, лучший двигатель прогресса»[15].

М. А. Дурасова, исполнявшая роль Малютки — героини пьесы, стала знаменитой, ей посвящались подвалы в газетах. Вахтангов, Чехов, Хмара, Соловьева, Бромлей — то же.

Спектакль погружал взрослых в мир рождественской детской сказки.

А наяву?

А наяву шла первая мировая война.

В 1914 году Москва была глубоким тылом. Фронт был далеко. Ни самолеты, ни пушечные выстрелы не заглушали «чириканье сверчка» и «посапывание чайника», согревающегося на электрических углях театрального камина, и москвичи, попавшие на спектакль «Сверчок», чувствовали себя вполне уютно в доме Пирибинглей.

Другим был зрительный зал 1915 – 1916 годов. Так же безмятежно на сцене чирикал «Сверчок», но теперь его слушали, чтобы заглушить тревогу. Тревога росла… Войну теперь стали ощущать. Хотя она оставалась позиционной и была где-то там, далеко, но в эту даль, на боевые позиции стали уходить отцы, мужья, братья, сыновья. Время разлук… Нарушались связи любви, дружбы…

Особенно же остро почувствовалась война, когда в Москву стали привозить раненых. Пройдя краткосрочные курсы, москвички стали работать в госпиталях. Это сделали и актрисы. Впервые мы глянули в лицо действительности, заглянув в глаза раненым. На койках и на операционных столах увидели мы подлинные страдания. От нас, «сестер милосердия», потребовалась реальная и немедленная помощь. Понадобились новые способности, как, например, {124}обращение с больным телом раненых. Всякая неловкость в этом мешала восстановлению их разрушенного здоровья.

Иногда приходилось нам дежурить и по ночам. На дежурство в лазарет приходили сейчас же после спектакля. Контраст между театром и госпиталем, между искусством и действительностью, между воображаемым и существующим был разителен. Он всегда оставался резким, этот контраст, несмотря на частые рейсы из одного мира в другой. После люстр фамусовского бала так остро воспринимался синий огонек больничного ночника.

«Разрешите, я почищу вам руки?» — обращаюсь к раненому. Он лежит пластом. Как у мертвого, на груди сложены его руки. Оттого, что он давно болен, и оттого, что сегодня принял теплую ванну, на его ладонях, как у некоторых на пятках ног, — толстый слой кожи. Глаза больного закрыты. Приходится повторить вопрос; «Разрешите?» Отвечает, не открывая глаз: «Погоди, сестрица: как выживу — мозоль для работы сгодится, не выживу — и с такими руками пойду».