Серафима Бирман - Путь актрисы

В 1915 году, 4 января, в студии были показаны «Калики перехожие» В. А. Волькенштейна.

Плохо помню эту постановку. Только одну из репетиций помню, ту, в которую Константин Сергеевич показал встречу двух братьев — богатырей древней Руси. Так это ярко получилось, будто Станиславский без помехи мог заглядывать во все времена истории.

Сам спектакль не привлек ни темой, ни актерским исполнением, ни режиссерской трактовкой.

«Потоп»

День 14 декабря 1915 года был для студии одним из счастливейших дней ее бытия: состоялась премьера «Потопа» в постановке Евгения Вахтангова. Художники Либаков и Узунов. Композитор Рахманов.

Творческое горение последних своих дней внес в этот спектакль и Леопольд Антонович Сулержицкий.

Вахтангов единой мыслью пронизал спектакль, и мысль эта дошла до зрителей. Вахтангов добился того, что почти все актеры играли не только свою роль, но всю пьесу. Они четко выразили ее идею, объединенные мировоззрением Вахтангова.

«Потоп» — это спектакль, в котором слил Вахтангов искренность живущего «в образе» актера-профессионала с его человеческим посылом в зрительный зал. В значительной мере сочетал Вахтангов в «Потопе» содержание и форму. Он выразил содержание в неизбежной форме, а не на донышко измышленной, придуманной формы накапал содержание.

Несколько отделялась от других студийцев Бакланова — Лиззи. Она никогда не была ученицей Станиславского и Сулержицкого и так и не стала «студийкой» ни по духу, ни по методам игры. Студия не была для нее «обетованной землей», а чем-то вроде загородной виллы, скромной, уютной, где отдыхаешь от шума большого города.

Бакланова, как и Болеславский, сразу приглянулась Художественному театру и заняла там прочное положение. Она имела успех в театре не только потому, что привлекала молодостью и красотой, но и потому, что была сценична, умела владеть вниманием зрительного зала. Как актрисе ей можно поставить пятерку, но с неким минусом: Бакланова всегда играла только себя {128}в «предлагаемых обстоятельствах». Благодаря ее сценичности зрители не замечали, что внутри себя она почти не меняется.

Это еще и потому было незаметно зрителям, что режиссеры, придавая ролям Баклановой долженствующую форму, влияли отчасти и на содержание ее ролей. И все-таки этого было мало: в актрисе происходили только некие реформы, а не перевороты. Впрочем, это я поняла только сейчас, и, пожалуй, я не права, что требую от тогдашней Баклановой того, чего сама делать не умела, да и сейчас не так уж умею; того, что и в зрелые годы так чрезвычайно редко достижимо.

Сулержицкий очень много работал над «Потопом», но «Потоп» резко отличен от того, чего добивался и добился Сулержицкий, например, в «Сверчке на печи».

Одна из существенных черт Вахтангова как режиссера та, что он был активно мыслящим и целенаправленным художником. Он обладал определенным мировоззрением. Оно помогло Вахтангову органично и последовательно провести через весь спектакль мысль о том, что в капиталистическом обществе человек человеку — волк. Вахтангов показал спектаклем, что в мире собственников только близость смерти может иногда объединить людей. Что в обычное время эгоистическими интересами они не только разобщены друг от друга, но друг другу враждебны. Как только опасность смерти исчезает, как только является возможность ухватить доллар раньше, чем это успевает сделать «ближний», снова человек человеку — волк. «Потоп» — трагический фарс.

«Потоп» для студии — событие огромного значения. Искусство Вахтангова — мужественное, идейно вооруженное — пронизало собой спектакль, покорило зрителей и принесло ему на этот раз блистательный режиссерский успех.

Мысль о разобщенности людей в капиталистическом обществе (премьера «Потопа» состоялась менее чем за два года до Октября) волновала исполнителей спектакля.

Многократно и многие годы повторяемый «Потоп» не тускнел, так как не гасла в нем жизнь «сверхзадачи» драматурга и режиссера, пьесы и спектакля.

Владимир Ильич Ленин одобрил эту постановку студии в противоположность своему отношению к «Сверчку на печи».

«Сверчок» — его призрачный уют, его тихий мир — стал фальшью в годы, когда первая в истории Советская Республика вступила в бой против бесчеловечных сил старого мира. Идиллическое чириканье «Сверчка» диссонировало с той героической симфонией, которая создавалась революцией.

В «Потопе» роль Фрезера — прогоревшего биржевика — исполняли Михаил Чехов и Евгений Вахтангов.

Мне лично дороже был Чехов. Во Фрезере Чехова отчаяние было какое-то возбужденное: он не мирился с жизненными бедами, {129}в то время как Фрезер Вахтангова мирился с банкротством денежным и с банкротством надежд на просперити. Фрезер Чехова жаждал отыграться; он трясся внутренне, как человек у стола рулетки, не имеющий ни одной монеты, чтобы снова попытать счастье. В Чехове внутренняя жизнь звучала шестнадцатыми, даже тридцать вторыми нотами. Было в чеховском Фрезере нечто шулерское, шельмовское, подло оптимистическое, противленческое. Фрезер Вахтангова был неутешен в своем отчаянии; вряд ли он на что-либо надеялся…

Труднейшую роль О’Нейля великолепно воплотил Григорий Хмара.

Вспоминаю Сушкевича — бармена Стрэттона. Он был замкнут, как стальной сейф, но воображаемая близость смерти, как угаданное слово или цифра, открыла душевный его сейф, и мы — зрители — увидели, что Стрэттону свойственны человеческие качества, что он любит кого-то, что его любят в ответ.

Чудесен был В. С. Смышляев — Чарли, негритенок при баре. Изящный, подвижной, чуткий.

Хорошо играли, нет, хорошо жили в «Потопе» действующие лица спектакля.

Следующей за «Потопом» работой был спектакль, собранный из одноактных пьес и инсценированных рассказов А. П. Чехова; режиссеры В. Л. Мчеделов и В. В. Готовцев.

В предварительной работе над рассказами Чехова Сулержицкий принимал самое деятельное участие, ведь именно этими рассказами и началась работа по «системе», но вот в выпуске чеховского спектакля я не вижу Леопольда Антоновича.

Быть может, мне изменяет память.

В этот же вечер исполнялся и рассказ Глеба Успенского «Неизлечимый». В нем великолепно играли А. И. Чебан и А. Д. Попов.

Этот сборный спектакль одноактных пьес и инсценировок, думается мне, можно с принципиальным. Творчество Чехова было так любимо МХТ. Любовь «отцов» сообщалась нам. Кроме того, нас не переставали интересовать проблемы творческого метода, вопросы теоретические и педагогические. Без испытания на практике они остались бы открытыми, а ведь ради их разрешения и возникла студия.

Лучше всего помню «Ведьму». Маленькая комнатенка, заснеженное окно, печка, одеяло из цветных лоскутков… Дьячок (Н. Ф. Колин) с косичкой, как крысиный хвост. Вижу ровный пробор на склоненной голове Фаины Шевченко. Была в ней такая живая, такая молодая красота, что жаль становилось «ведьму», привязанную к постылому. Так желалось ей счастья…