Серафима Бирман - Путь актрисы

Но хорошо, что вольно или невольно, а вместе с театрами, впоследствии ставшими академическими, мы были верными основе русского театрального искусства — стремлению к жизни на сцене.

Только «представлять» — тоже не театр.

Когда играешь только для других, без того, чтобы и для тебя что-то теплилось в душе, без того, что и ты, актер, испытываешь радость творчества, — ледяной тогда театр.

Нет, только на двух ногах, и притом равной длины, не хромает человек. И только тот театр не хромает, режиссеры и актеры которого со зрителями считаются всемерно, но отнюдь не теряют своей внутренней глубочайшей сосредоточенности в жизни сценического образа.

Тема театра — человек.

Жизнь передается через человека.

Идея становится ощутимой через человека пьесы и спектакля.

Как же можно презреть человека — сценический образ?

Чем будет жива профессия актера, от которой отняты обязанность и право сценического перевоплощения?

Так я думаю теперь. А то, что думала тогда, я не в состоянии была бы выразить словами.

{139}Маяковского я тогда не читала, не интересовалась им совершенно и, — чтобы быть до конца откровенной, — не запомнила его, хотя по приглашению студии он выступил с чтением своих произведений.

Ни на какие диспуты я не ходила: ничего бы в них не поняла, а только было бы страшно и больно за Художественный театр, за его студию.

Когда теперь попадается мне в руки книга о творческой смуте тех лет, мне становится душно: под видом нового преподносилось разрушение былых идеалов, которые могут жить и сейчас: ведь не все старинное — старо.

Отвергался на этих диспутах Художественный театр, опровергалось значение Станиславского. Клеймили кличкой реакционера — его, кто проторял дорогу к новому в искусстве, грудью пробиваясь через дикие заросли, топкие болота бездорожья! Его, кто пренебрег «близкими» радостями для радостей «дальних», кто провел прекрасную своими тревогами жизнь новатора, провел в горячей и святой битве за искусство, достойное великого народа!

Мы, студийцы, были свидетелями этой жизни — битвы Станиславского за искусство, нужное людям.

Мы разного видели Станиславского: в тоске, в сомнениях, в отчаянии, когда творческие надежды его терпели крах, мы любовались им в дни его «викторий».

Вероятно, мы были неправы, огульно отрицая критику театральных деятелей противоположного нам лагеря; оппоненты были в чем-то и правы по-своему, но мы любили Станиславского, Художественный театр, студию, мало того, мы верили в правоту Станиславского, МХТ, студии. Студия, самая младшая по чину в лагере «правых», как тогда честили нас противники, не хотела рвать с театральным прошлым, не хотела стать «не помнящей родства» — ведь русский театр и в прошлом был велик, — и это было нашей правдой. Вслед за Станиславским мы хотели отстаивать законы творчества, традиции своего театра, заветы великих актеров прошлого от посягательств лженоваторов.

Не скоро взрастился новый реализм — социалистический. Искусство в кипении первых лет революции не избежало болезней левизны.

В театрах левого направления темперамент на первый взгляд как бы соответствовал темпераменту действительности, на самом же деле на сцену таких театров выносились постановочные «аттракционы», оторванные от главной мысли пьесы.

Конструкции, то есть скелеты декораций, — вместо конкретных мест действия…

А актеры? Актеры выходили на сцену, пренебрегая и типичностью и конкретностью изображаемого ими человека, нарушая этим основное в искусстве. В результате — «вольтаж» вместо {140}чувств, напыщенность вместо мысли, декламация вместо живой речи… Все это могло произвести впечатление на зрителей, вернее — ошарашить их, но только накоротке, актеров же изуродовало надолго, хорошо, если не на всю жизнь. В 30‑х годах Станиславский сказал, что потребуется неустанное внимание двух актерских поколений к идее пьесы, чтобы излечить театр от увечий, нанесенных приоритетом формы. Задачей театра для него было реалистическое воплощение идеи драматурга.

Он требовал от каждого режиссера и актера преданности своей же неповторимой творческой природе, великой художнице, которой он «пел дифирамбы», которой пожизненно так предан был сам.

Я слышала, как он произнес в конце своей жизни фразу: «Я был верен творческой природе, и я победил».

На Первой студии были отсветы сияния Станиславского, но тени были нашими собственными.

Правдой своего бытия мы обязаны Станиславскому, неправда порождена нами — студией.

Неправда наша была в том, что мы упорно держались некоторых ложных и уже мертвых сегодня театральных убеждений, что запаздывали встретиться и сродниться с тем, что вносила в искусство новая эра.

У одного старинного русского автора когда-то прочла я: «Время громко говорит художнику: берите из своих преданий все, что не мешает вам быть гражданином, полным доблести, но сожгите все остальное и искренне подайте руку современной жизни».

А мы не предали огню того, что было мертво, и не хватало у нас мужества на разлуку с привычным. Это сказалось прежде всего в нашем репертуаре.

Репертуар наш не менялся.

В сезон 1917/18 года в студии был поставлен Вахтанговым «Росмерсхольм» Ибсена. Ах, какой творческий просчет! Какой промах сделан в выборе пьесы! Не помогла тщательная и талантливая работа режиссера и актеров. Не спасло спектакль участие О. Л. Книппер и Л. М. Леонидова. Спектакль не задел жизненных интересов зрительного зала. Молодой стране приходилось иметь дело с великим множеством врагов, отнюдь не призрачных, наступающих на нее извне и изнутри. Могли ли призрачные «белые кони» Росмерсхольма, о которых так много говорится у Ибсена, могли ли они хоть на секунду привлечь к себе внимание людей рождающегося мира?

В сезоне 1918/19 года в студии была поставлена «Дочь Иорио» Д’Аннунцио.

Это свидетельствует о том, как слабо соображали мы в те дни, что происходило в мире.

Спектакль этот примечателен только тем, что впервые за {141}жизнь студии постановщиками его были женщины: Надежда Николаевна Бромлей и Лидия Ивановна Дейкун. Н. Н. Бромлей — интереснейший человек, своеобразная актриса. Ее сотрудничество с Дейкун, уравновешенной, энергичной, настойчивой, было как нельзя более целесообразным. Но результат их огромного настойчивого труда не был равен их усилиям: спектакль Д’Аннунцио был похож на искусственное солнце, совсем лишенное тепла человеческих чувств, тепла и света мысли. Не было даже актерских достижений.

Актеры Григорий Хмара, Сухачева, Сергей Попов играли, быть может, сильно, но очень напряженно.

Спектакль был недолговечен.

Должно остановиться у имени Сергея Попова, исполнявшего роль героя в спектакле пьесы Д’Аннунцио, — примечательна его судьба. Красивый, способный, вызывающий общую симпатию, он как актер не изведал на сцене счастья, какого мог быть достойным. Он узнал радость сценического творчества как педагог.