Серафима Бирман - Путь актрисы

— Виноват — сконфуженно произнес Станиславский. И ему как-то стало вдруг скучно. Он померк, ушло воодушевление.

При возобновлении «Балладины» через много лет после первого ее представления Бромлей, игравшая русалку Гоплану, заболела. Ее заменила я, но Константин Сергеевич, просмотрев одну из репетиций, снял меня с роли Гопланы и вообще раз и навсегда снял меня со всех «молоденьких и хорошеньких» ролей. Он взял с меня клятву не посягать на эти роли, в случае если бы я страстно захотела их играть. Кстати, в молодости я хотела играть именно молоденьких, только о том и мечтала, но Константин Сергеевич был беспощаден к необоснованным желаниям и актерским мечтаниям: роль передали О. И. Пыжовой. Мне пришлось согласиться с этим, причем согласиться искренне, иначе я не могла бы с Пыжовой работать как режиссер и тем более гримировать ее с азартом самоотвержения, как я гримировала свою счастливую «соперницу» в дни генеральной репетиции и в дни премьерных представлений.

Еще об актерском исполнении в «Балладине».

«Как этот рыбий студень исчезает, мне легче…», — отнекивался от любви русалки Гопланы парубок Грабен — молодой артист Готовцев.

Одетый в домотканый холст, в соломенном «брыле» на голове, Грабец — Готовцев мог служить образчиком настоящей жизненности: в нем был юмор, и детская наивность, и безвредная хитрость.

Л. И. Дейкун, сама украинка, долго жила в деревне. В роли старухи матери она была чрезвычайно убедительна. Лицо — как печеное яблочко, а душа — широкая, вмещающая в себя бесконечную любовь к детям, но по непорочности своей не могущая вместить в сердце дочернее преступление.

{145}С семнадцатого года студия МХТ перестала быть лабораторией, а стала маленьким, но театром. Поэтому отдельные актерские удачи не имели уже того значения, как тогда, когда они подкрепляли гипотезы Станиславского.

А время требовало от театра общественного звучания.

И студия чувствовала свою бездыханность, и терзалась этим, и искала дороги.

Но не было у нее ориентиров…

Наши «отцы» также были в смятении, и наша (студии) судьба была только частью неразрешенных вопросов путей советского искусства. Они искали и не находили, мы искали и не находили.

Студия не просто блуждала по бездорожью, она искала дороги в свое будущее, но чересчур медленная ориентировка в гигантских сдвигах действительности препятствовала студии выйти на столбовую дорогу, слиться с общим могучим движением. Ее стремление к цели, быть может, скорее было похоже на предчувствие цели, да и то туманное.

Поэтому и не было творческих достижений, кроме постановки «Эрика. XIV» (автор Август Стриндберг).

«Эрик XIV»

Театральный сезон 1920/21 года. Постановщик Евг. Вахтангов. Режиссер Б. М. Сушкевич. Художник Игнатий Нивинский. Композитор Ник. Рахманов.

Если «Балладина» Словацкого трогала большими человеческими чувствами, так или иначе, в той или иной степени знакомыми каждому человеческому сердцу, темой пьесы А. Стриндберга были отношения монарха к народу, народа к монарху. «Сверхзадача» пьесы волновала исполнителей будущего спектакля, как волновала и зрителей, когда «Эрик XIV» появился в репертуаре студии.

Задачи студии усложнялись. Прежнее стремление, чтобы все на сцене как можно больше походило на жизнь, сменилось стремлением, не изменяя реализму, дать возможно более широкие ее обобщения.

Ценность спектакля нельзя, невозможно определить вне времени и пространства. Мнение зрителей и прессы 21‑го года об «Эрике XIV» противоречит оценке этого спектакля театральными критиками последующих поколений. Позднейшие оценки почти все неодобрительны: «Эрик» расценивается как взятка левому направлению театрального искусства, крен в формализм или абстракцию.

Все, что помню о постановке, позволяет мне не согласиться с оценкой «Эрика» как спектакля порочного. Мнение мое может быть подкреплено столь авторитетным свидетельством, как одобрительный отзыв А. В. Луначарского.

{146}Память о режиссере спектакля Евгении Вахтангове, об исполнителе заглавной роли Михаиле Чехове, об изумительном содружестве всех со всеми в процессе работы рождает протест против опорочивания большого, искреннего труда.

Вахтангов вел репетиции «Эрика XIV» тяжко больным и подозревал характер своей болезни. Презирая грызущую боль, он обращался всем существом к радостному труду творчества. И все же плоть боролась с духом. Бывало, что репетиции прерывались: «Минутку…», — шептали губы Евгения Багратионовича… Он весь съеживался, низко клонил голову, стискивал зубы, чтобы не закричать от яростной боли. Затем вынимал из кармана коробочку с содой, глотал щепотку и оставался на какие-то секунды неподвижным… Проходил болевой пароксизм, лицо его расправлялось: «Продолжаем!»

Да, это было геройство въявь. Жизнью души своей он попирал болезнь. Оставаясь в зрительном зале, он весь уходил на сцену, превращался в зрение и слух.

Зеленовато-серые, большие, слегка выпуклые глаза Вахтангова вбирали в себя всех и все со сцены и, вобрав, излучали энергию волевого посыла. Они командовали без слов: «Вперед! Точнее. Лучше!»

Так в цирке смотрит мать, когда ее ребенок по плетеной качающейся лестнице близится к куполу цирка. Мы чувствовали, что ни на секунду не размыкалось взаимодействие между режиссером и исполнителями: и тогда, когда на сцене говорили актеры, а режиссер молчал, и тогда, когда молчали актеры, а режиссер делал свои замечания.

Мы — исполнители спектакля не нуждались в режиссерском администрировании; Вахтангов организовывал спектакль своей творческой, целеустремленной волей, своей художнической мечтой.

Нашей заслугой было то, что мы сливались с мыслью автора пьесы, со «сверхзадачей» режиссера, что у наших сердец были уши, способные услышать мечты, а не только те уши по бокам головы, которые слушают или не слушают сообщения и приказы докторальных постановщиков, уши, которые так часто не внемлют мольбам режиссеров, менее авторитетных.

Сейчас и Первая студия Московского Художественного театра, и актер Михаил Чехов не пользуются доброй славой, а, скорей, лихом поминаются. Жизнь моя, склоняющаяся к вечеру, сняла с меня и розовые и темные очки. Не хочу сиропить или чернить то и тех, на что и на кого глядели мои глаза, что и кто были доступны моему внутреннему взору.

Вахтангов в 20 – 21 годах — это уже сильное и отважное режиссерское имя. В смысле зрелости политического мышления он был всегда далеко впереди нас. Он хотел искусства воинствующего. Хотел, чтобы искусство шло в ногу с жизнью.

{147}В «Эрике» Вахтангов по-новому решил выразить трагедию народа и трагедию Эрика. Ему, по мнению зрителей-современников, удалось достигнуть единения содержания и формы.