Серафима Бирман - Путь актрисы

Это было в 1921 году, а в 1927 году Дикий восстал против Чехова, и его группа восстала против большинства коллектива на том основании, как заверяет в своей книге Дикий, что «стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив… В театре начались некие странные “радения”. Простым театральным действиям, элементам “системы” Станиславского, давно и крепко привившейся в студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала “обрядные” упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе “бестелесность духа”, раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией».

Дикий заканчивает этот абзац словами: «И все это, как говорится, “было бы смешно, когда бы не было так грустно”».

Дикому грустно от порождений его же фантазии, я же от фантазии Дикого испытываю совсем другие чувства, но по мере возможности стремлюсь удержаться в границах спокойствия.

Что в действительности дало основание Дикому для подобных категорических утверждений?

Ведь он на 325‑й странице своей книги сообщает читателям: «Я вполне допускаю, что мое представление об антропософских идеях Чехова и К обыло и остается примитивным. С первых же дней я решительно уклонился от исканий чеховской группы по {171}причинам своей “земнородности”. Я с детства ненавидел всякую чертовщину, в том числе философскую, и наши внутритеатральные “акции” называл не иначе, как “столоверчением в искусстве”. Я был вне этой группы и потому ясно видел, что “король гол”». (Выделено мной. — С. Б .)

Дикий был «вне группы» и потому-то так ясно видел, что «король гол»?! Значит, чтоб ясно видеть что-либо, надо быть вне? А ведь Алексей Денисович имел полную возможность бывать на занятиях Чехова. Он даже был обязан ознакомиться с сущностью и целью всех этих, как он их именует, «обрядных» упражнений. Нельзя судить о том, о чем не имеешь ни малейшего представления. К тому же все «сверхчувственные мистические акты» происходили в фойе театра, при широко распахнутых дверях. И надо прибавить, что «труппа»-то была у Дикого, а с Чеховым занимался весь коллектив театра минус группа Дикого. А у Чехова можно было многому поучиться, многому научиться.

Мы видели в Чехове театр. Только театру учились у него. Только театру учил он нас. Никто не занимался идеологической контрабандой.

Он вел специальные занятия по сценическому мастерству, добивался особой внятности сценической речи, выразительности тела, разнообразия его ритмов и целесообразности его движений. Например, под музыку разных эпох и наций актеры двигались по фойе сообразно смыслу, ритму, характеру мелодии и, по хлопку Чехова, замирали, образуя группы, исполненные изящества и естественности.

Чехов много говорил о красноречии тела: мы, актеры, по его мнению, истерзали лицевые мускулы, оставив тело в параличе. Это все равно, как если бы кто засевал маленький и затоптанный участок земли пред крыльцом дома, оставляя бесплодным пространство огромного черноземного поля. Движение тела, утверждал Чехов, движение целесообразное, соразмерное с характером и сущностью изображаемого лица, освобождает сценическую речь от напряженности. Чехов был против тех уроков дикции, в которых разрабатывалась только физиология голосового аппарата. Он не считал, что сила слова зависит только от силы диафрагмы. Многими мечтами и мыслями об искусстве делился с нами Чехов.

Я — участница «Блохи» — без тени внутреннего замешательства совмещала репетиции Дикого с уроками Чехова. Дружно, по-товарищески работала с Диким в «Блохе»; Леонид Волков, начавший в МХАТ‑2 работу над «Волками и овцами», пьесой, выдвигаемой группой Дикого в качестве материала для «революционной постановки», поручил мне роль Мурзавецкой.

Дикий напрасно не посещал занятий Чехова: много ценного для себя мог бы он найти. У меня нет намерения умалить творческую значимость Дикого, чтобы повысить ценность Чехова. Я полюбила, {172}любила и ценила в Диком его пышную, дерзновенную фантазию, отвагу его сценических решений, но между собой и Диким я не чувствовала дистанции, какую нельзя было не ощущать между собой и Чеховым.

Горячий протест вызывают следующие строки «Повести о театральной юности»: «Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ‑2 по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных “откровений”».

Какие богостроительные откровения? И что противопоставлял Дикий этому, как он утверждает, богостроительству?

Чехов ставил «Гамлета». Играл Гамлета.

Дикий ставил «Блоху», играл казака Платова. Почему «Блоха» больше поспевает за «бегом жизни»? Почему постановка Дикого творчески отражает советскую действительность? Что в спектакле «Блоха» является символом веры постановщика Дикого, кроме его эстетических вкусов и «земнородности»?

Письмо группы Дикого, опубликованное в 18‑м номере журнала «Новый зритель» за 1927 год, выразило или пыталось выразить их программу.

С огромным интересом прочла я это письмо сейчас.

Оно мне очень понравилось: группа Дикого требовала современной тематики, в трактовке пьес обещали изгнание индивидуалистических настроений, грозила проклятиями упадничеству во всех его видах, мистике, символизму, пресному бытовизму, социальному безразличию — прекрасные мысли, прекрасные чувства, но почему эти мысли и чувства могли быть чужды всему коллективу театра, а сродни лишь «группе шестнадцати»?

Составить программу не трудно, трудно выполнить намеченное. Ни одной из враждующих сторон не удалось выполнить свои благие намерения; ведь со всей ответственностью я утверждаю, что и мы, «противники» Дикого, искренне и настойчиво стремились к тому же, к чему стремилась и «группа шестнадцати».

Я совершенно согласна с Диким, что случайность выбора в репертуарных вопросах — порок, изначально свойственный Первой студии и унаследованный МХАТ‑2. Я совершенно согласна, что это было основной нашей бедой, но Алексей Дикий признает, что и «ставшая манифестом нашей группы (группы 16‑ти — С. Б .) земная, жизнерадостная “Блоха” Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар».

«МХАТ‑2 было еще далеко до подлинного понимания революции», — читаю на странице 335‑й. Но, чтобы осмелиться на такое утверждение, надо было бы самому Дикому уже в двадцатые годы прийти к подлинному пониманию революции. Какому театру, какому актеру не потребовалось времени, чтобы органически постигнуть {173}величайшее, всемирно-историческое событие, если даже театр МОСПС, по свидетельству его руководителя Е. О. Любимого-Ланского, не мог сразу «найти своей художественно-репертуарной линии, балансируя в поисках этой линии, описывая дуги, не находя центра. Отсюда шатания от Дюма к Островскому, от Чижевского — к Гоголю и Мериме».