Серафима Бирман - Путь актрисы

Что же говорить о репертуарной линии МХАТ‑2?

Не признаю за Диким права говорить о МХАТ‑2, о товарищах без учета времени, не считаясь с тем, что эволюция мировоззрения происходит не сразу. Неизбежны блуждания по пути к великой цели; воплощение замыслов, самых великолепных, сопряжено с огромными трудами, с мучительными колебаниями, неизбежными в странствованиях по неизведанной дороге.

Дикий упрекает МХАТ‑2 в сознательной и злостной изоляции от советской действительности. Обвинение — ложно. Как ни разнились актеры МХАТ‑2, не было среди них ни одного, который сознательно и злостно изолировался от советского народа, от советской действительности. Я это утверждаю со всей ответственностью.

Мы искали связи с новой аудиторией. Изоляция актера от зрителей противоестественна, она противоречила бы самой природе драматического театра. И если в Первой студии в дореволюционное время как противоядие искусству представления, как противодействие подделке под жизнь «образа» вместо подлинной жизни «в образе» и была воздвигаема четвертая стена, хоть отчасти отгораживающая от зрителей и помогающая глубокой сосредоточенности актера, сейчас дух века потребовал живого общения сцены и зрительного зала, их взаимодействия.

Не сразу сообразил это драматический театр, не сразу и зрители стали теми, какие они сейчас, не сразу возникла и советская драматургия, которая отразила бы советскую действительность и советского человека в их высшем достоинстве.

Да разве разрешен даже в наши дни вопрос репертуара? Разве удовлетворены театры и зрители количеством и качеством современной драматургии? А тогда, в двадцатые годы, советских пьес и вовсе было мало. И МХАТ‑2 ставил классиков. Прибегал к инсценировкам.

Да, Анатолий Васильевич Луначарский порицал МХАТ‑2 за «Гамлета» и «Петербург», но почему же Дикий и его соавтор пропустили одобрение Луначарским выбора и постановки «Тени освободителя» («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина)?

МХАТ‑2 только-только вылупился из Первой студии, созданной для изучения творческого метода Станиславского. В двадцатых годах мы не были готовы к тому, чтобы гармонически сочетать художественность с идейностью.

Да, мы часто принимали к постановке пьесы только из-за того, что они могли дать творческое удовлетворение режиссерам и актерам {174}МХАТ‑2. Так, например, «Блоха» увлекла режиссера Дикого, и он получил возможность поставить этот радостный театральный спектакль.

Но, включая в репертуар «Блоху», руководство театра, конечно, принимало во внимание и интересы зрителей, рассчитывая, что спектакль, кроме веселья, даст и пищу для ума, приведет в движение чувства зрителей — ведь Лесков не только смеялся в своем сказе о Левше.

Дикий не был в единственном числе. Не он один думал о советском зрителе, — Чехов, мечтая о Гамлете и увлекаясь Аблеуховым, разве не стремился к тому, чтобы сценическое воплощение «Гамлета» и «Петербурга» было бы нужным, интересным зрителю?

Аблеухов — Чехов в проспекте пленял воображение коллектива МХАТ‑2, едва зашел разговор о возможности постановки «Петербурга».

Гармония спектакля достигается соответствием формы и содержания, истинно художественным воплощением пьесы. Как женщина не знает до рождения ребенка, каким он будет, так и театр не ведает, выбрав пьесу, каким будет ее воплощение.

Как женщина мечтает, что ее дитя будет самым красивым, самым умным, так и театр мечтает о высоких качествах будущего творения. Неудачный спектакль опровергает правильность выбора пьесы. Удачное сценическое воплощение скрывает порой недостатки драматического произведения.

Так было и будет: драматург пишет пьесу, театр ее произносит вслух. Тембр голоса театра награждает пьесу правом жизни или же лишает ее живого дыхания.

Так было с постановкой пьесы Эсхила «Орестея»: бессмертный автор, а со стыдом вспоминаю спектакль. Я играла Кассандру: более бессмысленного пребывания на сцене не упомню за всю свою жизнь.

За «Короля квадратной республики» стыдно, за «Фрола Севастьянова» ужасно, до невозможности стыдно.

Но многие спектакли МХАТ‑2 мне вспоминаются, как добрые друзья: «Блоха», «Петербург», «В 1825 году», «Евграф — искатель приключений», «Дело», «Закат», «Человек, который смеется», «Чудак», «Петр I», «Тень освободителя» («Господа Головлевы»), «Униженные и оскорбленные», «Двенадцатая ночь», «Испанский священник», «Мольба о жизни». Подробней о художественной или не художественной продукции МХАТ‑2 говорить не буду, пусть об этом заговорят люди, вполне объективные, жизнью с ним не связанные.

Последнее, что хочу я сказать авторам и редактору книги «Повесть о театральной юности»: руководство и актеры МХАТ‑2 {175}и во времена, о которых идет речь, прекрасно знали закон притяжения искусства именно к земле и не стремилась к безграничности «космоса». На этом я кончаю свой спор.

Я позволю себе, уже вне связи с книгой Дикого, коснуться двух разных периодов бытия МХАТ‑2: периода «туманов» — постановка «Петербурга» Андрея Белого — и периода «Чудака», когда с помощью молодого советского драматурга Александра Афиногенова мы вышли из полосы туманов на солнечный свет утра нашей страны.

«Петербург»

Спектакль сошел с репертуара после того, как прошел всего лишь двенадцать раз. «Петербург» Андрея Белого оказался исключительно не ко времени и не к месту. Его не сняли, а он сошел с репертуара, так как зрителей в Москве, которые были бы в нем заинтересованы, больше чем на двенадцать представлений не набралось.

А все же я не отмежевываюсь от «Петербурга» и не сожалею о труде и времени, истраченных на его осуществление.

Я участвовала в режиссуре этого спектакля вместе с А. И. Чебаном и В. Н. Татариновым; вернее, мы были помощниками постановщика — Михаила Чехова.

Признаюсь, нас привлекал в пьесе «туман», но не «мистический», а поэтический, петербургский туман, проклятый и воспетый Достоевским.

В ночь монтировочной репетиции он была найден: как-то так установили электроосветительные приборы, что возник на небольшом пространстве сцены туман великого города. Рабочим сцены дали зонтики, они поплыли во мгле. Зрелище было удивительное… Весь спектакль мне вспоминается каким-то странным и завлекательным сном. Может быть, это впечатление утверждалось декоративным оформлением: вместо писаных задников — проекции, указывающие место действия.

Их зыбкость соответствовала исторической атмосфере Петербурга того времени и стилю автора пьесы, но актерское исполнение резко контрастировало с ними реальностью, конкретностью сценического бытия. У меня сохранилась копия письма Андрея Белого к М. А. Чехову после премьеры (14 ноября 1925 года; оригинал, наверное, в Бахрушинском музее). Я не буду приводить письмо целиком — оно с трудом воспримется современными людьми, но отрывки из него мне хочется передать: