С. Джоши - Жизнь Лавкрафта

Этот акцент на секреторном "управлении" эмоциями и интеллектом был, однако, очень полезен для Лавкрафта - тем, что он подкреплял его давнишнюю веру в то, что человек есть "машина", которая находится во власти неконтролируемых ею сил; сюда же относится его осторожное, но все же приятие Фрейда. Лавкрафт использует эту концепцию как своего рода объективный способ отличить хорошее искусство от плохого; но в то же время остается неясным - как можно понять (кроме как с помощью своего рода самоанализа) попало ли данное конкретное произведение искусства "в точку", удовлетворив "потребности человеческой железисто-нервной системы", либо лишь притворилось таковым.

Другая стадия его теории искусства выросла из идей Лавкрафта о чувственном восприятии. Будучи благодаря прогрессивной психологии осведомлен, что восприятие мира человеком хотя бы немного (а в некоторых случаях - значительно), но отличается от его восприятия любым другим человеком (различия зависят от происхождения, воспитания, образования и прочих биологических и культурных факторов, которые характерны для нас, людей), Лавкрафт пришел к мысли, что

хорошее искусство означает способность человека запечатлевать в некой долговременной и вразумительной форме своего рода идею о том, что он видит в Природе - и чего не не видит больше никто. Иными словами, помочь другому уловить, с помощью умелого и тщательного подбора толковательных средств и символики, некий намек на то, что лишь сам художник способен увидеть в окружающей нас объективной реальности.

Это приводит - смутно отражая остроумный парадокс Оскара Уайльда, что мы видим "больше" Природы в живописи Тернера, чем в самом пейзаже, - к тому, что "Мы лучше видим и ощущаем Природу, усваивая образцы истинного искусства"; таким образом, "постоянное соприкосновение с чужими субъективными восприятиями вещей, содержащимися в подлинном искусстве, порождает медленное, постепенное приближение - либо слабое подобие приближения - к мистической сути той самой абсолютной реальности - совершенной, космической реальности, что таится за нашим переменчивым субъективным восприятием". Все это звучит слегка абстрактно, но мы уже видели намек на это в "Гипносе" (1922).

Знакомство с "Современным характером" Кратча отвратило Лавкрафта от этих абстракций и заставило взглянуть на положение искусства и культуры в современном мире. Книга Кратча - печальная, но чрезвычайно сильная работа, которая в частности обращается к вопросу о том, какие же интеллектуальные и эстетические возможности остаются у людей в век, когда так много иллюзий - в частности, иллюзий о нашей значимости в космосе и о "святости", или даже состоятельности, эмоциональной жизни - было уничтожено наукой. На эту тему Лавкрафт распространялся, по крайней мере, с 1922 г., начиная с "Лорда Дансени и его творчества". Полагаю, что работа Кратча действительно помогла Лавкрафту поднять свою эстетику на новый уровень. Он уже менял классицизм на декадентство и на своего рода антикварный регионализм. Но он не был страусом: он знал, что прошлое - то есть, былые особенности поведения, мышления и эстетического выражения - можно сохранить лишь до определенной степени. Приходилось смотреть в лицо новым истинам, провозглашенным наукой. Примерно тогда он снова начал размывшлять об искусстве и его месте в обществе, в частности - о фантастическом искусстве; при этом в его теории фантастической литературы произошла радикальная перемена, которая повлияет на большую часть того, что он напишет впоследствии.

Катализатором выражения этих взглядов снова оказался Фрэнк Лонг. Очевидно, Лонг сетовал на стремительность культурных перемен и выступал за возвращение к "пышным, традиционным укладам жизни" - взгляд, который Лавкрафт считал весьма глуповато-самодовольный у того, кто имел довольно слабое представление о том, каковы на самом деле были эти традиционные уклады. Обширное письмо, написанное в конце февраля 1931 г., Лавкрафт начинает с повторения аргумента Кратча, что большая часть литературы прошлого утратила для нас насущность, так как больше не можем принять, а в некоторых случаях - даже полностью понять, породившие ее ценности; далее он пишет: "Некоторые былые художественные установки - например, сентиментальный роман, напыщенная героика, моральные поучения и т.д. - столь откровенно лживы, что изначально полностью абсурдны и ни к чему непригодны". Некоторые установки, однако, еще могут быть жизнеспособны:

Фантастическую литературу нельзя рассматривать как нечто единое, так как она покоится на крайне несхожих основаниях. Я полностью согласен с тем, что "Йог-Сотот" - в сущности, незрелая концепция и не годится для действительно серьезной литературы.

Дело в том, что я пока что даже не приближался к серьезной литературе... Думаю, единственное долговременное художественное применение Йог-Сототерии - в символических или ассоциативных фантазиях откровенно поэтического свойства; в которых мечты, неизменное свойство нормального организма, обретают свое воплощение и кристаллизацию. Определенная устойчивость этой разновидности поэтической фантазии, как потенциального вида искусства (неважно, поощряемого или нет нынешней модой), кажется мне весьма вероятной.

Я не знаю точно, что именно Лавкрафт подразумевает здесь под "Йог-Сототерией". Мне кажется, речь может идти и о многочисленных божествах, придуманных Дансени, - то, от чего, как мы видели, Лавкрафт уже отказался в собственном творчестве; и действительно, ниже он говорит о подобном материале, что "я едва ли собираюсь создавать нечто, даже отдаленно на это похожее". Он продолжает:

Но есть другая разновидность космической фантазии (которая может и включать откровенную Йог-Сототерию), чьи основания кажутся мне более прочными, чем у простой онейроскопии; личная слабость к чувству нездешнего. Я говорю об эстетической кристаллизации того жгучего и негасимого двойственного чувства изумления и подавленности, которое чувствительное воображение испытывает при сравнении себя и своей ограниченности с громадной и манящей бездной неведомого. Это всегда было основной эмоцией в моей психологии; и хотя она, очевидно, меньше представлена в психологии большинства, это явно четкий и устойчивый фактор, от которого полностью свободны лишь немногие из восприимчивых людей.

Последнее замечание, возможно, несколько оптимистично...

И здесь мы приближаемся к сути вопроса: теперь Лавкрафт берется за рациональное объяснение того типа мистической литературы, что он писал на протяжении последних нескольких лет, как в своей основе реалистичного подхода к "чувству нездешнего", намекающего на бездны пространства и времени - короче говоря, космицизма. В данный момент здесь нет никаких отличий от прежних выражений этой идеи, но теперь Лавкрафт стремится подчеркнуть, что теория относительности не имеет никакого отношения к делу: