Василий Кандинский - О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии – жизни, такой же своеобразно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было и что благодаря – с течением времени приобретенным – внешним формальным средствам я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности и в большей выразительности. Скачки в сторону, которые случались со мною на этом все же прямом пути, в общем результате не были для меня вредны, а различные мертвые моменты, в которые чувствовал я себя обессиленным, которые я считал иногда концом моей работы, бывали зачастую лишь разбегом и набиранием внутренних сил, новой ступенью, обусловливавшей дальнейший шаг.

Мюнхен, июнь-октябрь 1913

Москва, сентябрь 1918

Возможно, будет небезынтересно заметить, что мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги «О духовном в искусстве». Я должен двигаться в раз найденном направлении.

В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе, на озере Бодензее, и почти все время использовал исключительно для систематизации моих теоретических, часто еще неточных мыслей и практического опыта. Так возник довольно большой теоретический материал.

Этот материал почти десять лет оставался нетронутым, и вот недавно я получил возможность продолжить занятия, результатом чего и явилась эта книга.

Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве переходят в последовательном развитии границы живописи и, в конечном счете, искусства в целом. Здесь я только пытаюсь поставить некоторые указатели пути – аналитический метод с учетом синтеза.

Кандинский

Веймар 1923, Дессау 1926

После 1914 года кажется, что темп времени все более убыстряется. Внутренние напряжения ускоряют этот темп во всех известных нам областях. Один год равен минимум десяти годам «спокойной», «нормальной» жизни.

Так, год со времени выхода в свет первого издания этой книги может быть приравнен к десяти. Дальнейший прогресс аналитической и связанной с нею синтетической установки в теории и практике не только живописи, но и других искусств, и одновременно в «позитивных» и «духовных» науках подтверждают правильность принципа, который был использован в этой книге как основополагающий.

Дальнейшее развитие этой книги могло бы произойти пока только благодаря увеличению числа отдельных особых случаев или примеров, что привело бы к ее значительному расширению, чего мы должны избежать здесь из практических соображений.

Поэтому я решил второе издание оставить без изменений.

Кандинский

Дессау

январь 1928

Каждое явление можно ощутить в двух видах. Эти два вида не произвольны, они связаны с самими явлениями, вытекают из их природы, точнее из двух свойств:

Внутреннего и внешнего.

Наблюдать улицу можно через оконное стекло, при этом ее шум становится более приглушенным, движения призрачными, и она сама является нам благодаря прозрачному, но твердому стеклу в качестве пульсирующей сущности «потустороннего мира».

И вот открывается дверь: человек вырывается из замкнутого пространства, погружается в эту сущность, становится благодаря ей более активным и ощущает пульсацию этой сущности всеми своими чувствами. В определенной последовательности меняющиеся тональные градации и темпы звучания, окутывающие человека, стремительно возрастают и, внезапно ослабев, падают. Движения таким же образом могут окутывать человека – игра горизонтальных, вертикальных штрихов и линий, которые при движении отклоняются в разные направления, скапливающихся и расходящихся в разные стороны цветовых пятен, звучащих то высоко, то низко.

Художественное произведение отражается на поверхности сознания. Находясь по ту сторону сознания, оно бесследно исчезает с его поверхности после прекращающегося возбуждения. Здесь также возникает некое прозрачное, но твердое стекло, которое делает невозможным прямую, внутреннюю связь. Здесь также существует возможность войти в произведение, обретя в нем активность, и пережить его пульсацию всем своим существом.

Несмотря на всю научную ценность, которая зависит от точной проверки отдельных художественных элементов, анализ художественных элементов есть мост к внутренней пульсации произведения.

Господствующее до сегодняшнего дня мнение, что искусство роковым образом «разложилось» и что это разложение неминуемо должно привести искусство к гибели, происходит от невежественной недооценки раскрывшихся элементов и их первичной силы.

В области аналитических исследований живопись среди других искусств, как это ни странно, занимает особое место. Например, архитектура, которая естественно связана с практическими целями, изначально должна была располагать точными научными знаниями. Музыка, которая не имеет практических целей (несмотря на марш и танец) и которая только одна до сегодняшнего дня была пригодна для абстрактного произведения, с давних пор имеет свою теорию, свою, быть может несколько одностороннюю, науку, находящуюся в постоянном развитии. Оба этих противоположных друг другу искусства имеют свою научную основу, и это никого не шокирует.

Если другие искусства в этом отношении в чем-то отстали, то степень этих различий можно свести к степени развития каждого из этих искусств.

В особенности живописи, которая в течение последних десятилетий совершила невероятно гигантский скачок, однако лишь недавно стала свободной от своего «практического» смысла и от некоторых своих прежних способностей быть использованной, взошла на новую ступень, требующую обязательно точной, чисто научной проверки целесообразности ее живописных средств. В этом направлении без такой проверки не достичь последующих ступеней ни художнику, ни «публике».