Василий Кандинский - О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости

Вся эта искусствоведческая работа происходит через:

1. Установочные лекции мастера.

2. Доклады учеников как результат самостоятельного решения специального задания.

3. Совместная работа мастера и учеников над планомерно расположенным материалом: общие наблюдения, выводы, постановка отдельных задач, проверка решений и развитие дальнейшего хода работы (семинар).

Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа.

[194]

При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основных группы:

1. живопись трактуется как самоцель, т. е. студента обучают как живописца: для этого в школе он получает необходимые знания – в общем и целом это достигается путем обучения – и нет необходимости переходить границ живописи, или

2. живопись трактуется как организующая сила, т. е. студента направляют за пределы живописи, но через ее закономерность к синтетическому произведению.

Эта вторая точка зрения составляет основу обучения живописи в Баухаузе. И здесь также могут быть использованы различные методы. Что касается именно моего направления, то оно определяется главной, и конечной, целью, вытекающей из следующего:

1. анализа живописных элементов в их внешнем и внутреннем значении,

2. соотношения этих элементов с такими же элементами других искусств и природы,

3. построения живописных элементов в тематической форме (решения планомерных тематических задач) и в произведении,

4. соотношения этих построений с построениями в других искусствах и природе,

5. из закономерности и целесообразности.

Я должен ограничиться здесь этим общим указанием направления, так как газета неподходящее место для подробностей. Но и эта короткая схема показывает, к чему я стремлюсь. Фактически до настоящего времени в вопросах искусства отсутствует планомерное аналитическое мышление, а аналитически мыслить означает мыслить логически. Здесь нет возможности подробно говорить о художественных школах, которые имеют целью живопись как таковую, т. е. где она является самоцелью, хотя я постепенно пришел к убеждению, что такого рода школы, избравшие ранний путь очень узкого научного добавления в виде анатомии, перспективы и истории искусства, в дальнейшем все менее применимы: сегодня и «чистое» искусство нуждается в таком точном последовательно научном обосновании. Односторонний акцент на элементах интуиции и связанная с этим «бесцельность» искусства зачастую неуместны для молодых художников (и если бы только для них) и приводят к отвлекающим от искусства последствиям. Как примера из настоящего времени достаточно даже было бы примера «новой вещественности», пытающейся поставить перед искусством политические задачи – путаница достигла здесь своей высшей степени.

Молодой и особенно начинающий художник должен быть с самого начала приучен к объективному, что называется научному мышлению. Он должен понимать, что свой путь он найдет в стороне от «измов», которые как правило не стремятся к сути, а принимают за основные положения быстро преходящие детали. Способность быть объективным к чужим работам не исключает односторонности своих собственных работ, и это естественно и вполне здраво: в собственных произведениях художник может быть (скорее должен быть) односторонним, так как объективность в этих случаях может привести к внутренней неопределенности. В своих работах он должен быть не только односторонним, но и фанатичным, так как многие годы огромного напряжения способствуют развитию фанатизма.

Через углубление в элементы, которые являются строительным материалом искусства, студент получает помимо способности логически мыслить, необходимое внутреннее чувство средств выражения искусства. Это простое утверждение нельзя недооценивать: средство определяется через цель, следовательно цель понимается через средство. Внутреннее углубленное назначение средств и одновременно осознанная и неосознанная их связь преследуют цели, чуждые искусству и поэтому действующие неестественно и отталкивающе. Таким образом здесь средство фактически служит цели.

Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств.

Отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более широкую философскую основу, что понятно и без дальнейших пояснений.

Так идет путь от синтетического в искусстве к общесинтетическому. Когда сегодня на самом деле никто не знает, что собственно скрывается или должно быть скрыто под понятием «образование» или «быть образованным», то с полным правом можно утверждать, что не большее или меньшее накопление специальных (так называемых «профессиональных») знаний играет здесь главную роль или является главной составляющей, а воспитанная способность чувствовать и в конце концов понимать в органичной связанности кажущуюся разобщенной картину отдельных явлений. С другой же стороны отсутствие этой способности, несмотря на имеющуюся «энциклопедичность специальных знаний» можно считать признаком необразованного человека.

И, наконец, школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и не может называться школой, тем более если она хочет считаться высшей школой.

Несмотря на в принципе бесспорную ценность «образования», такое образование, полученное в школе, в подлинном смысле стало бы сильным средством против крайней специализации, которую мы получили от прошлого века и с которой нужно вести борьбу не только по общефилософским, но и по чисто практическим причинам. На практике крайняя специализация – это толстая стена, отделяющая нас от синтетического творчества. Надеюсь, мне не придется доказывать общеизвестные сегодня факты: например, закономерности живописного построения. И все же принципиального одобрения студентами этих фактов недостаточно – они должны запасть в самую их душу, и столь глубоко, чтобы сами по себе проникли бы до самых кончиков пальцев. Скромная или могущественная «мечта» художника не имеет значения до тех пор, пока кончики пальцев не будут в состоянии с предельной точностью следовать «диктату» этой мечты. В этом смысле теоретическое обучение должно быть связано с практическими (тематическими) упражнениями: на что годится великолепная поваренная книга без продуктов и кастрюль? И: только повторный ожог собственных кончиков пальцев продвигает начинающего вперед. Закономерность в природе полна жизни, потому что она объединяет в себе статическое и динамическое, и в этом отношении равноценна закономерности искусства. Итак, познание закономерностей природы, будучи важным для каждого человека, тем более необходимо и для художника. Этот простой факт, к сожалению, остается чужд высшей художественной школе.