Лилия Байрамова - Амедео Модильяни

Прекрасная торговка. 1918

Частное собрание

Портрет Марио Варвольи. 1919-1920

Частное собрание

Насколько я помню, ему понадобилось почти две недели, чтобы дописать этот портрет, - вероятно, дольше он не работал ни над одной своей вещью»[ 1Виленкин В.Я. Амедео Модильяни. С. 173-174.].

Модильяни написал портреты Липшица и Макса Жакоба в 1916 году, в том самом году, когда Моисей Кислинг познакомил его с Леопольдом Зборовским, польским поэтом, выросшим в обеспеченной и интеллигентной семье и теперь не знающим, чем прокормиться в Париже. Сначала он пробовал перепродавать антикварные книги, но потом кто-то посоветовал ему заняться картинами.

И вот эта счастливая, уникальная встреча: Зборовский впервые увидел живопись Модильяни и влюбился в нее как ребенок, приняв и полюбив вместе с ней и самого Модильяни со всем его пьянством, пьяными выходками и со всей невозможностью его чудовищного характера. Никто никогда так не любил и не понимал Модильяни, никто не чувствовал так чудесную особенность его дарования, никто не верил в его гениальность так, как верил этот милый и добрый польский поэт.

Молодая служанка. 1918

Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало

Портрет Люнии Чеховской. 1919

Музей современного искусства, Париж

Модильяни стал его символом веры, его делом, смыслом всей его жизни. Казалось, не было в его жизни ничего, чем бы он с радостью не пожертвовал ради спокойствия и творчества Модильяни: лучшая комната в квартире Зборовских была отдана Модильяни, Леопольд снабжал его кистями и красками, приводил натурщиц, а его собственная жена - утонченная красавица Анна Зборовская - стала одной из его любимых моделей, наконец, несмотря на все трудности военного времени и собственную неустроенность, он платил ему скромное содержание.

Одним словом, если бы не Зборовский, кто знает, мир, возможно, так и не увидел бы лучших работ итальянского гения, ибо, собственно, именно на эти последние годы и пришелся его долгожданный расцвет, а в его живописи утвердилась та отточенность, элегантность и законченность стиля, та духовная тонкость, которые и связывают всегда с его именем.

Теперь он пишет активно и много: 1917-й и 1918-й - его самые плодовитые годы, и он пишет не только ближайшее свое окружение - художников и поэтов, но и обнаженных, да и просто обыкновенных людей, ничем не приметных и никому неизвестных, каких-нибудь мальчиков, девочек, проституток, служанок, консьержек - всех этих Эльвир, Лолотт, Маргерит и Рене.

Где, откуда, из каких щелей, подворотен, домов и углов он выискивал своих персонажей, но кажется, что это его усилиям, его приметливому глазу и чуткому сердцу мы обязаны этим хороводом, этой вереницей людей, этим неизвестным, совсем не парадным Парижем. Это их тоску, их одиночество, страхи, тревоги, их душевную бесприютность и неустроенность разглядел и изобразил Модильяни, рассадив всех на стулья, словно в ателье у фотографа, и заставив нас смотреть им прямо в глаза.

Милые, милые, добрые лица - и они тоже любили, страдали, надеялись и мечтали о счастье...

Маленький крестьянин. Около 1918

Попечители Галереи Тейт, Лондон

Сидящая женщина с ребенком. 1919

Музей современного искусства, Вильнев д'Аск

Портрет Леопольда Сюрважа. 1918

Музей Атенеум,

Хельсинки

Жанна Эбютерн. 1918 г.

Художественный фонд Нортона Саймона, Пасадена

Цветочница. 1917

Частное собрание

Жанна Эбютерн в желтом свитере 1918-1919

Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Вот его знаменитая Девочка с косичками 1918 года. Хрупкий ребенок, дитя парижских мостовых и бесприютных дворов. Дочь служанки, торговки или, быть может, бедной работницы. Но отчего, отчего с такой мукой, с таким недетским страданием, с таким вопрошанием к нам светятся ее невозможные, синие, неотступно преследующие глаза? Что она пережила, о чем передумала в свои совсем еще детские годы? Кажется, Модильяни успел рассказать нам целую повесть о парижских подростках, об их детстве, не освященном ничьей любовью и лаской, о сырых и темных парадных, о пьяных отцах, о матерях, пропадающих по ночам...

Какая разница с детьми Ренуара, счастливыми, прелестными, излучающими сияние детства и его невинности и чистоты! Да и живопись, бесконечно далекая от нарядности и ликующей праздничности импрессионизма. По сравнению с многоцветной переливчатостью и цветением Ренуара, какой лаконизм и скупость в деталях, какая сиротливость в изобразительных средствах. Две-три линии, кусок стула, стена, убогая дверь, очень обобщенно переданное лицо и детское тело (вот где пригодился опыт скульптуры - в умении отжимать все лишнее, многословное), и за всем этим какое напряжение чувств, какой сгусток человеческого подполья, чего-то тайного, что сидит в каждом и что так трудно себя обнаруживает.

Нет, это совсем не Ренуар с его полнокровием и безоглядным приятием мира, это скорее наш Достоевский с его способностью угадывать потаенное, заглядывать в дальние, сумеречные, невидные уголки человечьей души.

И при всем при этом какая-то особая красота, хрупкая, целомудренная, немного чахоточная, как чахлый парижский цветок на балконе, и по- особенному стильная и изысканная.

А вот еще одна его девочка - Девочка в голубом (1918). Пустая, бесприютная, необжитая и не согретая человечьим теплом мастерская, абсолютно голые, как будто казенные или тюремные, стены, и в углу на голом полу стоит снова ребенок: сиротливо сложены ручки, ножки, тупо и неуклюже поставленные, строго сжатый в смущении рот и глаза - снизу вверх - прямо на нас, вопрошающие, синие, строгие, с недетской серьезностью.