Павел Клушанцев - В стороне от больших дорог

С этой машиной мы снимали и крупные планы звезд и даже такие планеты, как Юпитер.

Пожалуй, нужно сказать о том, как вообще возникла идея «Вселенной» и какой была доля моего участия в создании этой картины.

После успеха моей черно-белой одночастевки «Метеориты», которая не только прекрасно была принята в Москве, но и получила диплом на международном фестивале в Венеции (впервые на нашей студии), в Москве поняли, что можно включать в план и картины на астрономические темы. Появился человек, который умеет создавать в ателье космос. В аппарате ЦК КПСС работал А.Н.Сазонов, курировавший кинематографию. По-видимому, он-то и подал мысль Главку сделать фильм «Вселенная», и сам взялся написать сценарий. Предложил мне соавторство. Я согласился. Прожил в Москве примерно месяц. Встречаясь ежедневно, мы сценарий написали. Утвердили.

Но на студии, при запуске фильма в производство, возникли затруднения.

Я, хоть и удачно сделал «Метеориты», все же после истории с «Полярным сиянием» ходил с ярлыком «космополита», что очень мешало выдвижению меня на постановку одного из главных фильмов студии. К тому же многие режиссеры были против того, чтобы я, хороший оператор комбинированных съемок, вместо того, чтобы делать вставки для их картин, вдруг полез в режиссеры, да еще не имея режиссерского образования. Дирекция боялась, колебалась.

В это время на студию пришел, приехавший из Баку и не нашедший себе работы на «Ленфильме», режиссер художественных фильмов Лещенко. И Чигинский принял решение. Он предложил нам с Лещенко ставить картину совместно, двумя съемочными группами. Лещенко — все кадры с людьми и статичными макетам, снимаемыми без всяких фокусов. А я — все технически сложное, космос.

Лещенко без меня снять картину не мог. Мне одному давать такой «лакомый кусок» — нельзя. И отказаться от постановки фильма нельзя. Запустить, объединив нас обоих — можно. Я согласился, так как понимал, что для меня это единственная возможность вырваться на большую дорогу, на постановку полнометражных фильмов. Я оказался прав. Этот фильм, получивший потом две премии на международных фестивалях (премия за научно-популярный фильм на 7-ом международном кинофестивале в Карловых Варах и диплом на кинофестивале документальных фильмов в Париже, оба в 1952 году), окончательно утвердил меня как режиссера.

Но прежде чем говорить о больших общеэкранных фильмах, которые мне удалось снять в последующие годы моей работы на студии, хотелось бы вернуться на несколько лет назад и рассказать немного о тех небольших учебных фильмах, которые я сделал в период, когда меня «загоняли в угол», давая снимать только скучные учебные одночастевки. Они тоже представляют некоторый интерес и по творческий, и по технической линиям.

Приступая к работе над любым фильмом, я не искал способа упростить работу, а старался использовать все возможности кино, чтобы разъяснить проблему не теми средствами, которые применяются педагогами в классе, а средствами им недоступными. Старался, чтобы фильм не копировал урок или лекцию, а был именно кинематографическим пособием. Мои картины, в результате этого, получались дороже других и снимались дольше. Дирекцию это, естественно, раздражало. Но я считаю, что мой подход к работе над учебными фильмами просто невозможен.

Приведу несколько примеров того, как я «усложнял» учебные фильмы.

Мы сняли фильм «СКП-26». Пособие для курсов киномехаников, рассказывающее о новой модели стационарного кинопроектора.

Начали с того, что купили на заводе два экземпляра таких проекторов.

На одном поставили изготовленный нами редуктор, чтобы он работал не на 24 кадра в секунду, а на 1 кадр в секунду. Только так можно было показать работу «мальтийского креста».

На другом экземпляре мы распилили литую коробку головки, чтобы показать работу ее механизма, валов и шестеренок. Мы показывали в кадре сборку узлов не руками механика, а покадровой съемкой, где детали сами влезали на свои места, винты сами завинчивались и т. д.

Мы применили люминесцентный способ (фильм снимался после «Метеоритов»), чтобы нагляднее показать движение пленки. Для этого покрасили кусок пленки светящейся краской, надставили этот кусок пленкой прозрачной и зарядили аппарат прозрачной пленкой вперед. Снимали при смешанном свете, то есть горели и обычные осветительные приборы и приборы «черного света». На экране потом был виден весь проектор и светящаяся пленка. Прозрачная пленка видна не была, но она тащила за собой пленку светящуюся. Выглядело это так, как будто пленка, как живая змейка сама ищет себе дорогу, смело ныряет в канал, обегает вокруг зубчатых барабанов, ловко преодолевая все крутые повороты, потом мчится по воздуху к катушке, обегает ее кругом, начинает наматываться на нее.

Еще одно пособие для кинематографистов того времени — картина «Основа цветного кино». Здесь пришлось провести огромные работы.

Надо было показать, как многоцветное изображение складывается из трех одноцветных.

Для примера использовали кадр из кинокартины «Садко», который только что вышел на экраны страны. Снимался кадр и печатался на трехслойной пленке. Нам надо было «расщепить» его на три его составляющие. Мы включили в съемочную группу Ольгу Захаровну Дмитриенко, в дальнейшем она была начальником нашей кинолаборатории.

Она съездила в Шостку на фабрику кинопленки. Там, по нашему заказу, изготовили три рулона однослойных, то есть одноцветных, пленок, соответствующим трем слоям пленки «трехцветной».

На студии Дмитриенко организовала цветную фотолабораторию. В ней, с помощью светофильтров и увеличителя, она отпечатала нам на однослойных пленках три позитива трех цветов. Позитивы были огромные, примерно 24х30 см, работать с ними было легко. У нас было приготовлено приспособление, с помощью которого мы перед съемочным аппаратом показывали три одноцветных изображения отдельно, а потом складывали их и показывали, как получается многоцветный кадр.

Мы создали осветительные приборы, излучающие отдельные участки спектра. Накладывая на белом экране пятна их света одно на другое, демонстрировали сложение цветов, получение цветов дополнительных, получение белого пятна из сложения цветных пятен света, а, складывая стекла тех же цветов — черного стекла.

Одним словом, мы создали целый комплекс приборов и приспособлений, которым мог бы гордиться любой институт. Сделали картину. Сдали. Все это бесценное оборудование стало никому не нужно и исчезло. Пример нашей чудовищной бесхозяйственности. Еще один учебный фильм «Колебание и волны». Для школ. Тут тоже пришлось солидно поработать.

Консультант показал нам рисунок прибора, на котором были изображены два качающихся маятника и рядом, на движущейся бумажной ленте, выписываются кривые, как любого маятника отдельно, так и наложения одной кривой на другую. Все очень наглядно. Но самого такого прибора нет. Мы, несколько упростив, соорудили прибор. Работал хорошо. Сняли.