Павел Клушанцев - В стороне от больших дорог

Все эти приспособления и рама «мигания звезд», приводилась в движение шнурами, сходящимися на маленькой лебедке и двигались всегда плавно и с любой скоростью.

Размер нашего «неба» был небольшой, примерно метр на полтора. Это определило и все остальное. Макеты так же должны были быть очень маленькими. Малый размер объектов съемок требовал, для резкости на нужную глубину, очень сильного диафрагмирования объектива, что, в свою очередь, диктовало очень замедленную съемку, не более одного кадра в секунду.

Макеты мы изготовляли (наше «изобретение») из подкрашенного в разные тона, расплавленного парафина. Когда он остывал, из него просто ножом вырезались необходимые формы.

Иногда, на первом плане, перед макетом, ставилось стекло с нарисованным на нем силуэтом. Это мог быть корабль, дерево или что-либо другое.

Для оживления кадров, применяли мы и вторые экспозиции. Так был кадр, в котором, для демонстрации древнего понимания сияний, мы сняли как сполохи света постепенно превращаются в сражающихся рыцарей в блестящих латах. Тут работали актеры-фехтовальщики, которых мы снимали сквозь стекло, замазанное вазелином. Один край стекла был почти чист, другой — сильно замазан, силуэты людей сквозь него были размыты. Стекло двигалось и формирование силуэтов людей из бесформенных пятен в отчетливые фигуры и обратно, происходило постепенно.

Почти все объекты съемок и почти вся техника, которую мы применяли, была сделана в нашем ателье, нашими руками.

В мультицехе делались только заготовки для мультипликации, без которой, конечно, было не обойтись. Картину закончили. Она получилась не в одну часть, как проектировалось, а в полторы.

Сценарий я сильно переделал, вторая часть позволила в титрах поставить двух авторов сценария. Режиссером значился я, оператором Лаврентьев, хотя снимали мы на равных, по моим разработкам.

На студии картину приняли «вне категории», то есть лучше, чем первая категория. В Москве дали первую. А я дал Братухе основание и дальше предоставлять мне режиссерскую работу.

Наступил новый этап моей деятельности — авторство и режиссура.

К сожалению, фильм «Полярное сияние» не только стал для меня экзаменом на право самостоятельно делать картины, но сыграл в моей жизни роковую роль.

Уже после того, как картину размножили и разослали по прокатным конторам, из Москвы пришло суровое письмо. Возмущались тем, что в фильме говорится: «… тайны полярных сияний разгадал и дал им физическое объяснение норвежский ученый Штермер». Неужели наши советские ученые не внесли никакого вклада в разгадку этого явления природы?

Налицо полное пренебрежение престижностью отечественной науки, типичный космополитизм… и т. д. В письме предлагалось изъять из всех экземпляров фильма эту вредную фразу, дискредитирующую нашу страну.

Пришлось срочно переозвучить порочную мысль, заменив имя Штермера общей фразой: «… ученые разгадали…».

Копировальная фабрика отпечатала в нужном количестве кусок картины с новой фонограммой и во все прокатные конторы разослали эти вставки с предписанием от такого-то до такого-то старта старое вырезать и вклеить новое. А на меня на много лет повесили ярлык — «космополит». Я стал, в глазах руководства, человеком идеологически неустойчивым, чуждым патриотизма, человек, которому нельзя полностью доверять.

К этому времени Братуху на посту директора студии сменил Чигинский, человек очень умный, талантливый режиссер, но, в силу некоторых черт своего характера, плохой директор. Его «царствование», к счастью, недолгое, было для студии разрушительным. Под предлогом «инакомыслия» со студии изгонялись талантливые люди, такие, например, как Николаи. Чигинский сразу усмотрел в ярлыке, навешенном на меня, хорошую возможность убрать с дороги еще одну фигуру, способную подорвать его авторитет. Он несколько лет держал меня «в черном теле», в состоянии постоянном неуверенности в своем будущем. На одном из общих собраний, он сказал такую фразу: «Пока среди нас есть „Клушанцевы“, надо быть бдительными…».

Меня спасало только то, что среди картин, включенных в план студии, всегда были такие, которые можно было снять только путем технически сложных или комбинированных съемок. Кроме меня, никто за эти картины не брался. А я брал и делал. Поэтому меня «терпели».

В таком положении «крепостной актрисы» я проработал несколько лет.

Что касается цеха комбинированных съемок, то он продолжал работать. Я по-прежнему считался его техническим руководителем. Начальником был Кресин. Тот самый Кресин, который одно время, перед войной, был заместителем директора студии, а до этого, работая на разных руководящих должностях, очень много сделал для становления советской кинематографии. К нам в цех он пришел из-за того, что постарел и более крупная работа была ему уже не под силу. Работать с ним было легко и приятно. Он очень помог цеху. Благодаря ему, к нам стала поступать новая техника. По моим чертежам были изготовлены новый большой станок для дорисовки и других станковых работ, машина оптической печати с удобной регулировкой и электромеханическим приводом для обоих аппаратов и множество более мелких технических приспособлений.

В цеху (кстати, цехом отдел комбинированных съемок стал называться как раз при Кресине) появились две великолепные художницы-кукольщицы и макетчицы — Миронова и Гладкова.

Когда было закончено новое здание студии, параллельное проспекту Обуховской обороны, цех переехал туда, на 4-й этаж.

К сожалению, в то же время, цех стал постепенно терять свое значение в жизни студии. Основная причина — в кадрах. Кресина не стало, умер и Щепетков. Мы с Лаврентьевым, в сущности, тоже ушли из цеха. Хотя все мои картины были основаны на комбинированных съемках, но делал их я вне цеха. Все сложные технически съемки готовились и проводились работниками моей съемочной группы. Лишь изредка кое-какие мелочи я поручал снять цеху.

В основном, цех стал работать на машине оптической печати, реже снимая макеты или делая другие несложные работы.

Но я несколько забежал вперед.

После «Полярного сияния», моей следующей картиной стали «Метеориты». На этот раз сценарий написал я сам, с учетом опыта предыдущей картины и новых возможностей.

Основным в технике ее съемки был разработанный нами с Лаврентьевым «люминесцентный способ съемки», без которого фильм просто не могу быть сделан.

Впоследствии этот же способ лег в основу и другого моего фильма «Вселенная».

В те годы, на студиях страны, кроме основной работы, велись и исследовательские, так называемые «НИР» ы. Надо было послать в Москву, в Главк, заявку с описанием проблемы и обоснованием полезности работы, краткое описание действий и смету на расходы, включающую и зарплату.