Павел Клушанцев - В стороне от больших дорог

Съемка средних и крупных планов на земле тоже требовала особых приемов. Мы приволокли самолет по земле на край обрывистого берега реки. Поставили так, чтобы фоном были горизонт и небо. Закрепили самолет с помощью «штопоров». Работающий мотор самолета создавал ветер, который вполне давал ощущение полета. Но этого мало. Кадр не может быть статичным. Совершенно необходимо, чтобы зритель чувствовал себя тоже летящим, то чуть отстающим от самолета, то настигающим его, то поднимаясь чуть выше, то опускаясь.

Здесь нужна была бы съемка с операторского крана. На какой может быть кран у бедной студии Техфильм, да еще в экспедиции под Армавиром. И я придумал способ — «сороконожку». Поскольку фильм был на военную тему, нам охотно давали солдат. Мы сделали из двух восьмиметровых тонких палок и нескольких досок некое подобие носилок. Но площадку из досок ставился штатив с камерой, аккумуляторы для мотора камеры и садились я и мой ассистент. 20 солдат становились по пять человек у ручек носилок и поднимали их. Солдатам было сказано, чтобы держали носилки все время на полусогнутых руках и смотрели на моего ассистента. Он будет показывать когда мягко, осторожно поднимать или относить носилки.

Я, глядя в глазок камеры, сам ощущал себя летящим рядом с самолетом и «с трудом» держал в кадре героиню.

«Сороконожка» великолепная вещь. Ее преимущество в том, что она исключает рывки, толчки, резкие движения оператора, сидящего в центре носилок. Ошибка одного из несущих носилки тонет в движениях других. Оператор движется всегда плавно. И это позволяет на «сороконожке» летать по воздуху над любыми препятствиями. Я, например, в одном из эпизодов «летел» за актером пробирающегося через канавы, валяющиеся бревна, кочки. Люди, несущие носилки, преодолевают препятствия не одновременно, а по очереди. Если один на пару секунд опустит носилки, их поддержат другие. В результате положение носилок почти не меняется. Я, снимая этот кадр, глядя в глазок аппарата, ощущал себя плывущим по воздуху. Смотря на этот кадр в фильме никто не мог понять как он снимался.

В картине «Неустрашимые» мне пришлось решать еще одну техническую проблему. Эпизод — штаб командования армией. На столе стоит телевизор, на экране которого разворачиваются события, которые обсуждают стоящие вокруг офицеры. О телевизорах в то время только слышали, но никто их еще не видел. Речь шла о войне будущего. Одним словом, надо было создать телевизор с заданным содержанием происходящего на экране. Конечно, решение напрашивалось само собой. Сделать ящик с экраном из матового стекла, на который сзади проектировать необходимое изображение. Но было препятствие. Проекторы шли от асинхронных моторов со скоростью 23 кадра в секунду, а съемочные аппараты для звуковых съемок шли от синхронных моторов на 24 кадра в секунду. Происходило «сползание» кадра. Мы поставили на проектор синхронный мотор с редуктором и получили одинаковые скорости. Оставалось найти способ сводить оба аппарата к одной фазе, чтобы совпадали моменты открытия обтюраторов. Сегодня эта проблема решается просто синфазными моторами. А тогда нам пришлось решать проблему иначе. Мы на проекторе поставили спиральную муфту, позволяющую на ходу смещать вал на полоборота вперед и назад. На проекторе и на съемочном аппарате поставили контактные валики, соединенные последовательно, которые в момент открытия обтюратора замыкали цепь с лампочкой. Запускали оба аппарата, потом, двигая муфту, достигали момента, когда контакты совпадали, лампочка зажигалась и это означало, что аппараты пошли синфазно.

Тогда давалась команда «Начали». Шла съемка. На всю регулировку уходило не более четырех секунд — 2 метра пленки.

Это было в 1937 году, когда еще не было рирпроекции. Сейчас это смешно. А тогда другого выхода не было. Мы потом еще не раз применяли этот метод съемки с регулирующей муфтой, пока студия не получила «рирпроекцию».

Работать с Анциполовским было интересно и, все же, работа кинооператора все меньше меня удовлетворяла. В ней было мало возможностей «поизобретать». Тянуло к исследовательской конструкторской работе.

Еще в 1936 году я получил приглашение перейти на работу в «трюковый отдел» Совкино. Уговаривали настойчиво и уже было уговорили, но мне стало известно от Кресина, замдиректора студии, что на Техфильме также собираются создать «трюковый кабинет» и уже послана в Москву на утверждение смета этого объекта. Дирекция очень рассчитывала на нас с Щепетковым. Меня разговор с Кресиным подтолкнул к мысли, что моя служебная судьба сложится успешнее, если я всерьез посвящу себя комбинированным съемкам. Дело это трудное, специалистов в этой области мало. Для меня же это может быть «экологической нишей». Я смогу стать «незаменимым», что представлялось мне известного рода защитой.

Дело в том, что на протяжении почти всей моей жизни мне мешали две вещи: мое не пролетарское происхождение («наш дворянчик» — звал меня Гаврилов, наш замдиректора в послевоенное уже время) и мое нежелание думать как все, на все иметь свое собственное мнение. Я столкнулся к этим еще в студенческие годы и ощущал на протяжении всех сорока двух лет своей работы в кино. Но впервые я остро почувствовал неуверенность своего существования в 1935 году, когда начался погром, последовавший за убийством Кирова. По горькой случайности это событие совпало со счастливым моментом в моей жизни. 23 марта мы с Надей зарегистрировали свой брак. Из-за отсутствия денег свадьбу не праздновали, а ограничились чашкой чая с печеньем. Тем более, что накануне пришла моя тетя, бледная, с перекошенным лицом и сказала, что ГПУ взяло дядю Леву, одного из братьев моей матери. К счастью, через несколько дней его выпустили, но с предписанием, в течение пяти дней выехать из города в ссылку. В пожилом возрасте покидать насиженное гнездо, город, где живут все твои родные! Очень и очень тяжело, тем более при отсутствии всякой вины с твоей стороны, кроме, конечно, «позорного происхождения». Это совершенно деморализовало меня. Все эти годы укреплялось во мне убеждение, что я, мои руки, мой мозг творцы моего счастья, моей жизни. Я работал до изнеможения, я чувствовал себя хозяином своей судьбы и человеком полезным для общества. И вдруг понимание, что ничто не может тебе гарантировать, что в любой момент, без всякого повода с твоей стороны тебя могут схватить, сломать твою жизнь за один только факт, «за бабушку». Я навсегда потерял равновесие. Это состояние неуверенности в своем будущем еще больше усилилось событиями 1937 года, которые, к сожалению, имели место и у нас на студии.

Я имею ввиду Ажогина. Ажогин, прекрасный оператор, весной 1937 года был назначен заведующим кинолабораторией вместо Кузьминского, для поправки развалившихся дел. Но несмотря на интенсивный, добросовестный труд, он был не в силах за четыре месяца ликвидировать все недостатки в работе кинолаборатории. К тому же, в жаркие летние месяцы появилось редкое явление — дыхания, с которым Ажогин не мог справиться. В результате кинолаборатория наделала много брака. Директор студии Чибисов уволил его со студии, объявив «врагом народа», дело собрался передать в суд. Я хорошо знал Ажогина, вредительства здесь не было. Были ошибки, были бедствия, было наследие прошлого руководства. Ажогин работал честно, на износ. Однако произошло типичное для того времени явление. Раз директор сказал, что Ажогин вредитель, большинство работников с этой оценкой согласились. Одни из личных соображений, остальные по привычке не иметь своего мнения.