Михаил Жаров - Жизнь, театр, кино

Мы стремились к тому, чтобы публика сразу почувствовала, что находится в театре. Мы уходили от быта и натурализма к примитивной театральной условности. Если по ходу пьесы нужен был сад, то пусть это будет откровенно условный театральный сад; если мольеровский дом, то пусть он будет раскрашен разноцветными красками и в нем заживут условно люди, которые сядут у условного окна и войдут в условную дверь. Таким был наш "левый театр".

Все эти убеждения я разделял, но подчиняться им не умел. Другие артисты очень скоро научились условной игре. Я им даже завидовал: как здорово у них получалось! А сам не мог переломить себя и играл так, как чувствовал, то есть "по-всамделишному". Потом я заметил, что моя "незаконная" игра больше доходила до публики, зрители встречали меня теплее, чем других, игравших "по всем правилам".

Вот я играю Лепорелло в "Каменном госте" Пушкина. Борис Эрдман, тогда уже известный художник, сделал, по согласовании с режиссером, декорации в модной манере сдвинутых плоскостей, разрисованных черной и серой красками. Он же дал нам соответствующий грим и костюм. На мне костюм из бумазеи с какими-то воланами. Одна часть костюма серебряная с черными разводами, а другая, наоборот, черная с серебристыми отметинами. Талия костюма находилась на месте, но зато фалды были короче одна другой, так что слева я казался короче, справа - длинней. Лицо у меня разделено пополам: налево затушевано черной краской, а направо - белилами. Что это означает, понять не мог. Но мазался с увлечением: "Новаторство!".

"Критического начала" во мне тогда еще не было. Мне казалось, что так надо, что я играю в замечательном театре, с замечательными художником и режиссером, и я очень старался "быть условным". Но начинался спектакль, и я двигался и говорил просто и обыкновенно. Когда я уговаривал Дон Жуана бросить его затею с командором, то каждая фраза у меня звучала убедительно, от сердца, то есть как я в данный момент ощущал себя в образе сметливого слуги ловеласа. А "мой господин" декламировал напыщенно, и жест у него был деланный, построенный рационально. Если он говорил нет , то руку вытягивал перед собой ладонью внутрь, потом отводил направо, поворачивая ладонь назад, и так каждый раз. И голос у него звучал, поднимаясь вверх: "Н-е-т!".

В результате публика принимала меня лучше, чем его, смеялась, аплодировала на мои безыскусственные реплики.

В поисках новых форм театральной выразительности (хотя, как известно, ничто не ново под луной) мы увлеклись гротеском. Это особенно свойственно молодым. К пониманию творческого богатства сценического перевоплощения, отражающего внутренний мир образа через сложный внешний рисунок, приходят с годами. Молодые актеры, режиссеры, да и художники часто идут, как им кажется, верным, а на самом деле облегченным путем - путем внешнего шаржирования.

Идя от внутреннего к внешнему, актер делает образ органичным, убедительным. Но не у каждого хватит таланта и умения углубить образ, найти его внутреннюю жизнь, начав с внешнего изображения. В этом случае развитие образа дальше внешнего рисунка не идет.

Так вот, этой левацкой болезнью молодости были заражены и мы, когда ставили "Женитьбу" Гоголя. Эггерт решил, что эта пьеса - символическое изображение отжившего общества со всем его антиреволюционным мещанским укладом. Поэтому персонажи трактовались им кукольно-условно. Движения и жесты были отработаны прежде всего броскими внешними приемами.

У меня абсолютно ничего не получалось. В своей роли Анучкина я, кроме каких-то нелепых движений, ничего "почуднее" придумать не мог. Вконец измученный на одной из репетиций, я решил отказаться от роли.

- Ну, не могу, не понимаю! - заявил я Эггерту. - Не знаю, что это за фигура. Кто он такой?

- Как кто? Шаркун! Завсегдатай балов. Пустой шаркун по паркету! - сказал Эггерт.

Шаркун! Мне не хватало для моего внутреннего понимания образа вот именно этого яркого, динамичного определения: "шаркун". Когда это слово было произнесено, передо мной сразу возникли картины бала, фигуры, сценки. Анучкин стал танцевально-изящным армейским кавалером. Правая нога, казалось, сама отбивала ритм, пока Анучкин спрашивал: "Не с папенькой ли прелестной хозяйки дома имею честь говорить?". И ловко делала "блям!", как бы заканчивая сложное па. Эггерт дал мне музыкальное сопровождение. Получилась, как говорили знатоки, одна из интересных трактовок Анучкина и... одна из самых любимых моих ролей тех лет. Ибо все мы, нечего греха таить, тщеславны и любим аплодисменты, а у меня их в этой маленькой роли хватало.

Хотя я играл с большим удовольствием и считался одним из ведущих актеров, по крайней мере главным "простаком", я все же чувствовал, что отдаляюсь от театра, что в нем все больше становится не по себе. Актеры там были молодые, интересные. Среди них, например, был Юра Милютин, который в то время много играл. Мы с ним очень подружились. Я попросил его написать мне музыку для стихотворения Маяковского "По морям, играя, носится...". Он быстро выполнил просьбу, и я долго потом читал с эстрады это стихотворение под аккомпанемент музыки Юрия Милютина.

Помню я его и в роли Моцарта из "Маленьких трагедий" Пушкина. Милютин исполнял эту роль очень проникновенно: то, что он сам играл на инструменте, придавало спектаклю особый "шарм". Позднее Милютин изменил своей профессии актера и приобрел другую - композитора, в которой, как известно, немало преуспел.

Позже с нами стал работать Борис Фердинандов. Он проповедовал теорию "метро-ритма; считал, что в жизни, а следовательно, и на сцене, все подчинено ритму. Стремясь воплотить на практике собственную теорию актерской игры, он вскоре организовал театр, который назвал Опытногероическим.

Первыми его работами были "Гроза" и "Царь Эдип". В роли Эдипа выступил Эггерт. Это был формальный, но любопытный спектакль по оформлению и постановке; и то, и другое делал Фердинандов.

Хорошо помню в "Грозе" роль Дикого. Фердинандов ловко построил речевую партитуру этого образа, - нельзя не отдать ему должное, он был очень музыкальным человеком.

Вот слова Дикого по Островскому, как их разбил "метроритмом" режиссер, заставив произносить актера (счет на 3/4):

"Раз -

тебе сказал (и, - про себя)

Два -

тебе сказал (и)

Не смей мне навстречу попадаться (раз, два).

Тебе все неймётся (раз) мало

тебе места (раз) куда

ни пойти тут

ты и есть (раз, два).

Тьфу ты, проклятый.

................ (пауза на 3/ 4)

Что ты, как столб-то стоишь (раз, два)? Тебе говорят? - аль нет?".

Счет в скобках надо было произносить про себя.

Такая манера сценической речи - то ли пение, то ли речитатив, то ли рифмовка - была заманчива, чем-то привлекала, но жаль только, что к драматической речи Островского, построенной на разговорной народной мелодике, она никакого отношения не имела.