Ингмар Бергман - Шепоты и крики моей жизни [Латерна магика]

Наступило молчание.

Внезапно она сняла огромные солнечные очки и проговорила: «Вот так я теперь выгляжу, господин Бергман». На губах мелькнула ослепительная, насмешливая улыбка.

Трудно сказать, обладают ли великие мифы неослабевающей волшебной силой именно потому, что они мифы, или же их магия – это иллюзия, создаваемая нами, потребителями. В тот момент сомнений не существовало. В полумраке тесной комнатки ее красота была вечной. Если бы передо мной сидел ангел из какого-нибудь Евангелия, я бы сказал, что красота витала вокруг нее. Одухотворяла чистые крупные черты лица, лоб, разрез глаз, благородно вылепленный подбородок, чувственные крылья носа. Заметив мою реакцию, оживившись и повеселев, она принялась рассказывать о работе над «Сагой о Йосте Берлинге». Мы поднялись в Малую студию и осмотрели ее западный угол. Там до сих пор на полу было вздутие, оставшееся после пожара в Экебю. Гарбо называла имена техников и электриков – никого, кроме одного, уже не было на свете. Этого единственного Стиллер по какой-то необъяснимой причине выгнал однажды из студии. Пока продолжалась выволочка, тот стоял по стойке «смирно», потом круто повернулся и удалился. С тех пор нога его ни разу не ступала в помещения студии, он выполнял обязанности дворника и садовника. Встретив нравившегося ему режиссера, он вставал по стойке «смирно» и брал грабли «на караул», а иногда пел несколько тактов из Королевского гимна. Тот же, кто был садовнику не по душе, рисковал обнаружить кучи листьев или снега перед своей машиной.

Грета Гарбо рассмеялась – чистым, сухим смехом. Она вспомнила, как он угощал ее печеньем с корицей домашней выпечки, а она не осмеливалась отказаться.

Мы бегло осмотрели территорию. Гарбо была одета в элегантный брючный костюм, движения энергичные, тело живое, притягательное. На крутой дорожке были скользкие места, и поэтому она взяла меня под руку. Когда мы вернулись в мой кабинет, она была весела и раскованна. В соседней комнате шумели мой помощник со своей гостьей.

«Альф Шёберг хотел сделать фильм со мной, мы с ним просидели целую летнюю ночь в машине в Юргордене, он говорил так убедительно, было не устоять. Я согласилась, а на следующее утро передумала и отказалась. Ужасно глупо. Вы тоже считаете, что я поступила глупо, господин Бергман?»

Она перегнулась через стол, и нижняя половина лица попала в круг света.

И тогда я увидел то, чего не видел раньше! У нее был некрасивый рот – бледная полоска в окружении поперечных морщин. Поразительно и возмутительно. Такая красота – а в центре этот режущий аккорд. Этот рот (и то, что он рассказывал) был не подвластен волшебству ни одного специалиста по пластическим операциям, ни одного гримера. Она мгновенно прочитала мои мысли и, поскучнев, замолчала. Через две-три минуты мы распрощались.

Я пристально вглядывался в облик Гарбо в последнем ее фильме. Ей тридцать шесть лет, лицо красиво, но напряжено, губам не хватает мягкости, взгляд по большей части рассеянный и грустный, несмотря на комедийность ситуаций. Может быть, зрители почувствовали нечто, о чем ей уже поведало зеркало.

Летом 1983 года я поставил «Дон Жуана» Мольера для фестиваля в Зальцбурге. Замысел возник во время медового месяца с руководителем Резиденцтеатер австрийцем Куртом Майзелем, которому предназначалась роль Сганареля. Подготовка заняла не меньше трех лет. Позднее Майзель вышвырнул меня из театра, но контракт с Зальцбургом оставался в силе. Я подобрал другого Сганареля – Хильмара Тате, его выжили из ГДР. Да и на остальные роли мне предоставили блестящих актеров во главе с Михаэлем Дегеном, игравшим постаревшего Дона Жуана.

Репетиции начались в Мюнхене, окончательную доводку спектакля мы сделали за четырнадцать дней в неприглядном и тесном Ховтеатер в Зальцбурге, обладавшем только одним преимуществом: прекрасно работавшими кондиционерами. А лето стояло жаркое, рекордно жаркое.

Я не верю в национальный характер, но австрийцы, по всей видимости, народ особенный, во всяком случае те из них, кто взращен на фестивалях в городе Зальцбурге. Безграничная любезность в сочетании с бросающимися в глаза неэффективностью, заорганизованностью, лживостью, бюрократизмом и скользкой ленью.

Очень скоро администрация пришла к выводу, что моя постановка «Дона Жуана» для них – точно слон в посудной лавке. Улыбки стали холодней, но заметной прохлады в разгулявшейся жаре не приносили.

Меня пригласили посетить Герберта фон Караяна, готовившего во второй раз премьеру «Кавалера роз» в Большом фестивальном дворце, своем самом величественном творении.

Присланная Караяном машина доставила меня в его личный офис в глубине огромного здания. Он немножко опоздал, маленький стройный человек с непомерно большой головой. Полгода назад ему сделали тяжелую операцию на позвоночнике, и поэтому он волочил одну ногу, опираясь на своего помощника. Мы расположились в удобной дальней комнате, выдержанной в изысканно-серых тонах, симпатично нейтральной, прохладной и элегантной. Ассистенты, секретари и помощники оставили нас вдвоем. Через полчаса начиналась репетиция «Кавалера роз» с оркестром и солистами.

Маэстро сразу взял быка за рога. Он хотел бы сделать телевизионный фильм-оперу по «Турандот» и просил меня быть режиссером – на меня выжидающе смотрели светлые, холодные глаза. (Вообще-то, «Турандот» представляется мне гадкой, громоздкой, извращенной мешаниной, этаким дитятей своего времени.) Но тут, загипнотизированный прозрачным взглядом, я услышал собственный голос, говоривший, что это – большая честь, что я всегда восхищался «Турандот», что музыка загадочна, но проникновенна и что для меня не может существовать более сильного стимула, чем возможность работать с Гербертом фон Караяном.

Производство фильма запланировали на весну 1989 года. Караян назвал имена «звезд» мировой оперы, предложил сценографа и студию. В основу фильма будет положена граммофонная запись, которую он намеревался сделать осенью 1987 года.

Все вдруг потеряло реальные очертания, единственной реальностью стала «Турандот». Я знал, что сидящему передо мной человеку семьдесят пять лет, мне самому на десять лет меньше. Когда дирижеру исполнится восемьдесят один, а режиссеру – семьдесят один, им предстоит вдохнуть жизнь в эту мумифицированную диковину. Смехотворности задуманного я не видел. Я был безнадежно зачарован.

Обсудив предварительные наметки, Маэстро заговорил о Штраусе и «Кавалере роз». Первый раз он дирижировал оперой в двадцатилетнем возрасте и, прожив с ней всю жизнь, постоянно находил в ней новизну и вызов. Внезапно он переменил тему: «Я видел вашу постановку “Игры снов”. Вы режиссируете так, словно вы – музыкант, вы обладаете чувством ритма, музыкальностью, точным выбором тональности. Все это есть и в “Волшебной флейте”. Местами она очаровательна, но мне не понравилась. В конце вы переставили несколько сцен. С Моцартом так обращаться нельзя, у него все – органично».