Михаил Захарчук - Олег Табаков и его семнадцать мгновений

Табаков играл в этом дивном спектакле сразу три роли. Первая – Дирижер с буйной головой Бетховена, который регулярно страдал от похмельного синдрома. Помимо длинноволосого парика, который Олег Павлович придумал самостоятельно, была у него еще одна личная фишка – большой белый узелок, видимый даже в последних рядах зрительного зала. Даже трудно сказать почему, но эта неказистая с виду деталька волновала публику. Наверное, у каждого советского человека имелся свой личный «узелок на память».

«Дирижер. Первая скрипка, ваше превосходительство, наелась винограду и легла на солнышке. Виноградный сок, ваше превосходительство, стал бродить в животике первой скрипки и превратился в вино. Мы их будим, будим, а они брыкаются и спят.

Министр. Безобразие! Что же делать?

Дирижер. Все устроено, ваше превосходительство. На первой скрипке будет играть вторая, а на второй контрабас. Мы привязали скрипку к жерди, контрабас поставит ее как контрабас, и все будет более чем прекрасно».

Второй персонаж – Повар. Он каждый раз вынужден был решать нелепую в принципе задачу: все время, находясь у плиты и готовя всяческие кушанья, принимать участие в изображении всеобщего ликования по поводу выхода Короля в люди. От горячей плиты в стужу и наоборот – это верный способ добыть хроническую простуду. И Повар поэтому чихал не переставая. (« И очень я в этом чихании поднаторел. Иногда потом даже в жизни, пытаясь разрушить атмосферу серьезности или трагизма, прибегал к художественному исполнению «чихов». А потом уж и студентов своих учил чихать столько, сколько нужно для дела, и тогда, когда нужно ».)

«Повар. Книга моя «Вот как нужно готовить, господа» погибла.

Генрих. Как! Когда?

Повар (шепотом). Когда пришла мода сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому».

Третьей ролью был Представитель из народа, кричавший итоговую фразу спектакля, его конечную суть: «Папа, а король-то голый!». Таким и был финал спектакля.

«Голый король» стал одним из лучших спектаклей театра и украшал его репертуар на протяжении многих лет, пока не распался актерский ансамбль. «Актеры „Современника“, – пишет лучший знаток театрального искусства страны А. Смелянский, – сыграли сказку Е. Шварца с отвагой канатоходцев, балансирующих над пропастью. Сказочный колорит не помешал им сохранить сходство министров, королей, официальных поэтов и придворных с совсем не сказочными советскими прототипами». «Голый король», по свидетельству Ефремова, пользовался успехом и у опальных партийных чиновников. В этом спектакле впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евстигнеева: «Он попал на роль Короля, – вспоминал Олег Табаков, – и сразу занял то место, какое солнце занимает по отношению к другим планетам, вокруг него кружащимся. Он стал актерским солнцем нашего театра».

Необычными для столичной публики, для театральной общественности Советского Союза вообще, спектаклями «Голый король», «Третье желание», «Всегда в продаже» и «Баллада о невеселом кабачке» театр «Современник» набрал и мощные обороты, и высоту, до которой тогдашние драматические коллективы страны не дотягивались даже теоретически. Но для самого молодежного коллектива требовались новые успехи и новые высоты. Однако движения «вперед и выше!» с некоторых пор не происходило. Над причиной «заторможенности» рассуждали театральные критики, многие лидеры «Современника». В том числе и Табаков, который больше других тяготился собственной творческой неудовлетворенностью: « Я довольно часто засыпал тогда с чувством недоданных мне, как актеру, задач, ощущая в себе наличие куда как больших возможностей по сравнению с тем, что мне предлагалось делать в театр е». Олег Павлович понимал и видел причины топтания коллектива на месте: полное отсутствие на сцене классики. Таких, к примеру, вещей, как «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина или шекспировский «Ричарда III». Но Олег Ефремов, всегда относившийся к классике настороженно, никак не реагировал на остроту проблемы, не заботился упущенными шансами и вообще вел себя по принципу известного шлягера: «Все хорошо, прекрасная маркиза». Постоянные терзания творческие, наметившееся непонимание с тезкой и учителем, плюс возникшие проблемы в семейной жизни привели Табакова к тяжелейшему инфаркту…

«Инфаркт поменял масштаб моих жизненных ценностей. То, что казалось значительным, оказалось менее значительным, а казавшееся маленьким в результате этого оказалось огромным. На больничной койке в мою двадцатидевятилетнюю голову приходили мысли, похожие на мысли Андрея Болконского, когда он лежал на Аустерлицком поле. Тяжелая болезнь, перенесенная в молодом возрасте, чрезвычайно способствует осознанию того, что ты, баловень на, казалось, бесконечно долго длящемся дне рождения, можешь уйти со сцены неожиданно и непланируемо. Главное, что я понял, выйдя из больницы: впредь я буду заниматься только тем, что сочту интересным и нужным. С тех пор так и живу. Долгое время у меня было такое ощущение, что я никогда не умру. В сочетании с моей философией фаталиста я думал, что в моей жизни абсолютно все события идут, как бы это сказать, только со знаком плюс, все круче и круче, по направлению ad astrum – к звездам, короче говоря. А тут жизнь вдруг так «крепко вдарила по моему одаренному лбу», как написал Аксенов, что все прежние мысли были поставлены под сомнение. Но я этого не испугался. Ушел в работу с головой и через несколько месяцев после инфаркта отыграл премьеру».

Не уверен, что люди, больше меня понимающие, сведущие в течении и развитии отечественного театрального процесса, согласятся со следующим утверждением, но я все-таки его здесь обозначу. Так вот из всех тех ролей, что сыграны Табаковым в театре «Современник», а это четыре с гаком десятка, – персонаж Александра Адуева из «Обыкновенной истории» – самая крупная, самая глубокая и самая патриотичная работа русского актера, который не себя видит в искусстве, а искусство в себе. И я даже не возьмусь внятно объяснить, почему так высоко ставлю именно эту роль моего героя. Может быть, потому, что Виктор Розов взял все лучшее из великого гончаровского, самого выдающегося, кстати, русского романа и усилил то лучшее своим уникальным талантом. Подобное в искусстве случается. Возьмите, к примеру, балетную «Кармен-сюиту», где музыку Жоржа Бизе специально оркестровал Родион Щедрин. Или вспомните творчество Григория Горина. Самые удачные его работы – это ведь литературные реминисценции из уже известных произведений («Тот самый Мюнхгаузен», «Поминальная молитва», «Чума на оба ваши дома»).