Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Критики с такой настороженностью относились к работам Моне, что ретроспектива ста двадцати восьми его работ, устроенная в Оранжери в 1931 году, началась с целой череды оговорок и извинений. Ее куратор Поль Жамо признавал, что молодые художники и критики не уважают импрессионизм, причем «многие из них пошли дальше, чем просто равнодушие, и достигли стадии презрительного неодобрения» [1210] Claude Monet: Exposition Rétrospective. Paris: Musée de l’Orangerie, 1931. P. 8. . Он и сам считал, что импрессионисты слишком превозносили чувства в ущерб разуму, глаз в ущерб мозгу. Такая расстановка акцентов вызвала встречную реакцию, желание восстановить «принципы целостности, упорядоченности, композиции». Жамо назвал это движение retour classique (возвращением к классике). Стало модно говорить о том, что к концу своей карьеры многие импрессионисты и постимпрессионисты вновь принялись искать вдохновения в четких контурах, свойственных классическому искусству. Но разумеется, Моне, с его летучими туманами и мерцающими конусами света, никак нельзя было причислить к тем, кто вернулся к целостности, к четкой, убедительной линии и ясным формам [1211] Докторская диссертация Роберта Рея была посвящена «возрождению классики» в работах Дега, Ренуара, Гогена, Сезанна и Сёра. Интересно, что Рей предсказал, что, если бы Моне довелось жить и писать еще десять лет, «облака водяных линий приняли бы человеческие очертания… и превратились в гениев и нимф». Иными словами, в пейзажах художника опять появились бы фигуры; тем самым Рей утверждает, что даже Моне — проживи он дольше — рано или поздно вернулся бы к «великой классике». См.: Rey. La Renaissance du sentiment classique dans la peinture française à la fin du 19e siècle: Degas, Renoir, Gauguin, Cézanne, Seurat. Paris: Les Beaux-Arts, Édition d’Études et de Documents, 1931. P. 136–137. .

Ретроспектива 1931 года в Оранжери включала в себя раздел, называвшийся «Водяные лилии». Впрочем, состоял он всего из пяти небольших полотен с изображением пруда, которые предоставил Мишель Моне из числа нераспроданных работ, остававшихся в большой мастерской. Хранителям явно не хотелось выставлять масштабные работы, которые Моне написал за последний десяток лет жизни. Около двадцати этих произведений по-прежнему находились у него в мастерской — невостребованные, непроданные. В каталоге об этих вещах отозвались пренебрежительно, отметив, что по причине проблем со зрением многие поздние работы художника представляют собой «россыпь цветовых пятен, все дальше отстоящих от реальности зримого мира» [1212] Claude Monet: Exposition Rétrospective. P. 77. . Отклики на эту выставку оказались малочисленными и язвительными — воспользовавшись возможностью, критики в очередной раз набросились на постоянную экспозицию в Оранжери. По словам одного из них, Александра Бенуа, два овальных зала, завешанные холстами, напоминали «каюту первого класса на океанском лайнере». «Водяные лилии», по его мнению, представляли собой настоящую катастрофу, «воистину жалкий венец карьеры Моне» [1213] Цит. по: Golan . Oceanic Sensations. P. 92. .

В том же году Флоран Фель, который шестью годами раньше видел эти большие полотна (и они произвели на него сильное впечатление), немного тоскливо вопрошал: «Что же будет дальше с его поздними панно?» Ему они нравились как «чувственный бред чистого цвета», хотя он спешил признать, что эти произведения не несут в себе «мужественности замысла и формы», которых взыскуют молодые художники [1214] Formes (May 1931). P. 75. . Они действительно не несли. Год спустя, в 1932-м, художник-кубист Андре Лот, еще один боевитый и напористый противник Моне, заявил, что лидер импрессионистов совершил в Оранжери «творческое самоубийство», так как там «душу Офелии-живописи бесславно утягивает вниз саван из водяных лилий» [1215] Цит. по: Maloon . Monet’s Posterity. P. 184. .

Критика эта показывает, что Моне пал жертвой «возвращения к порядку», ставшего одной из попыток заживления ран Великой войны: отовсюду звучал громкий призыв к созданию ностальгических, пасторальных произведений, представляющих мир без войны [1216] О ностальгии по сельской жизни после Первой мировой войны см.: Golan Romy . Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France Between the Wars. New Haven, CT: Yale University Press, 1995. О нападках на произведения Моне, выставленные в Оранжери, она пишет на с. 29–40. . Моне прекрасно запечатлел такой мир в своих скирдах, тополях и речных пейзажах — все они продолжали пользоваться успехом у продавцов и критиков, — но Grande Décoration, с его дымчатым, возвышенным стилем и налетом экзотики, мало имевший общего с обычной сельской Францией, не отвечал этому призыву. По мнению Лота, в последние десятилетия жизни Моне злонамеренно пренебрегал «пейзажами, которые так и просились на холст» — бессмертными видами сельской Нормандии, — сосредоточившись на одном лишь своем садовом прудике [1217] Цит. по: Golan . Modernity and Nostalgia. P. 40. .

Словом, по мнению Лота, Моне утонул в мутной стоячей воде. Вот только, в отличие от Офелии, ему суждено было восстать из водной могилы.

В 1949 году одна из газет написала, что каждый год Феликс Брёй, старый садовник Моне, приезжает в Париж, чтобы посетить Оранжери [1218] Paris-Normandie. Novembre 28, 1949. . Брёй два десятка лет принадлежал к числу немногих регулярных посетителей галереи, которую в 1952 году один художник назвал «пустыней в самом центре города» [1219] Masson André . Monet the Founder / Trans. Terence Maloon // Monet and the Impressionists. P. 190. .

Однако ситуация начала меняться. Сразу после Второй мировой войны Оранжери стал местом массового паломничества молодых энтузиастов-американцев, которым надоели зарегулированные геометрические построения кубистов, та самая «мужественность замысла и формы», к которой стремилось большинство представителей предыдущего поколения художников-авангардистов. Владелец одной парижской галереи впоследствии утверждал, что молодые американские художники, приезжавшие во Францию в конце 1940-х и начале 1950-х годов, когда действовал закон, дававший бывшим участникам войны льготы по учебе, «как мухи слетались в одно-единственное место: в Оранжери, чтобы посмотреть на „Водяные лилии“ Моне, на эти ритмизованные цвета без конца и начала» [1220] Цит. по: Golan Romy , Oceanic Sensations. P. 96. . Здесь они находили необузданность и спонтанность выражения, природу во всей ее роскоши, трансформированную в пульсацию красок и грацию образа.

Один из этих бывших фронтовиков, учившихся в Париже, по имени Элсуорт Келли, отправил Жан-Пьеру Ошеде письмо с вопросом, нельзя ли ему посетить Живерни. После смерти художника дом и сад в целом сохранили свою волшебную привлекательность, а рю де О, идущая мимо дома, была переименована в рю Клод Моне. В мае 1939 года сад получил высшее признание в мире моды, так как попал на страницы французского издания «Вог», где был поименован «раем цветов». Фотографировал его сам Вилли Мэйволд, который вскоре после этого прославился, работая на Кристиана Диора. Но во время и после войны сад зарос. Через год после выхода статьи в «Вог» Бланш уехала из Живерни в Экс-де-Прованс и в 1947 году скончалась в Ницце в возрасте восьмидесяти двух лет. После ее отъезда работы по саду оплачивали Мишель Моне и Жан-Пьер Ошеде. Последний так и обитал в Живерни, в «Мезон-Блё», а Мишель — «отшельник Мишель Моне», как назвала его одна газета, [1221] Sunday Times. March 6, 1966. — перебрался за сорок километров к югу, в деревню Сорель-Муссель. Там он жил в окружении непроданных работ Моне и своих трофеев с африканских сафари, в числе которых была ручная обезьянка.