Росс Кинг - Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии

Визит в Живерни произвел на Келли очень сильное впечатление. «Там стояла как минимум дюжина крупных работ, — вспоминал он впоследствии про экскурсию по мастерской, — каждая на двух мольбертах. Вокруг летали птицы. Картины, по сути, брошены» [1222] Цит. по: Gheith Jenny . Tableau Vert // Art Institute of Chicago Museum Studies 35. No. 2 (2009). P. 45. . Эти полотна так вдохновили его своими размерами, выразительным мазком, тонкой работой с цветом, что на следующий день он создал посвященную им картину под названием «Tableau vert» («Зеленое полотно»). Много десятилетий спустя он подарил ее Чикагскому институту искусств, музею города, который всегда был особенно восприимчив к творчеству Моне.

Еще один бывший американский фронтовик, студент Сэм Фрэнсис, которому предстояло к середине 1950-х годов стать «самым пламенным американским художником Парижа», [1223] Time. January 16, 1956. тоже проникся восхищением к поздним работам Моне. «Я вижу чистоту поздних работ Моне», — гордо объявил он на ужине у жены Кандинского [1224] Цит. по: Plante Michael . Fashioning Nationality: Sam Francis, Joan Mitchell, and American Expatriate Artists in Paris in the 1950s // Out of Context: American Artists Abroad / Ed. Laura Felleman Fattal, Carol Salus. Westport, CT: Praeger, 2004. P. 143. . В Париже он сдружился с художником канадского происхождения Жан-Полем Риопелем, у которого есть картина «Человек с „Водяными лилиями“ Моне», доказывающая, как он ценил произведения, выставленные в Оранжери, которые впервые увидел в 1951 году. В 1957-м журнал «Лайф» назвал Фрэнсиса и Риопеля «наследниками Моне» [1225] Цит. по: Nasgaard Roald . Abstract Painting in Canada. Vancouver: Douglas & McIntyre, 2007. P. 82. . Риопель много лет жил в тех же краях, что и Моне, в домике в Ветёе, который в 1967 году приобрела его давняя спутница и тоже художница Джоан Митчелл; почти веком раньше в домике садовника на их участке жил Клод Моне. Митчелл прожила там до самой своей смерти в 1992 году, и Моне (как выразился один искусствовед) «царил над ее личным пейзажем» [1226] Livingston Jane . The Paintings of Joan Mitchell // The Paintings of Joan Mitchell. New York: Whitney Museum of American Art, 2002. P. 40. Искусствоведы часто и оправданно сравнивают работы Моне и Митчелл, однако Митчелл категорически отрицала влияние на нее Моне. Вот отрывок из ее интервью «Нью-Йорк таймс», данного за год до смерти. «„Я купила этот дом, потому что мне нравился вид, а не из любви к Монету“, — заявила она резко, намеренно коверкая имя художника, чтобы оно звучало посмешнее» (New York Times. November 24, 1991). .

Получается, что художник Барнетт Ньюман, представитель абстрактного экспрессионизма, не преувеличивал, когда в 1953 году заявил, что поздние работы Моне представляют для «сегодняшних молодых художников» большой интерес [1227] Цит. по: Temkin Anne; Lawrence Nora . Claude Monet: Water Lilies. New York: Museum of Modern Art, 2009. P. 18. . Выставка импрессионистов, состоявшаяся в 1954 году в Бруклинском музее, стала откровением. Роберт Розенблюм, будущий хранитель Музея Гуггенхайма и профессор истории искусства в Нью-Йоркском университете, отметил, что работы Моне содержат «неожиданные аналогии» с новейшими течениями в современной американской живописи, — имелись в виду уже признанные новые течения, такие как абстрактный экспрессионизм, живопись действия и живопись цветового поля. «Превыше всего — три поздние работы Моне, безусловно лучшие на всей выставке, — писал Розенблюм. — Перед этими мерцающими цветом полотнами неизменно начинаешь вспоминать творческие искания Ротко, Поллока, Гастона». Он отметил, что эти молодые художники, как и Моне, поставили под сомнение представления кубистов о формальной структуре и стали создавать «целостные произведения искусства из бесконтурных цветовых полей, из непосредственного восхищения самой красочной поверхностью» [1228] Цит. по: Maloon . Monet’s Posterity. P. 186. . Несколькими годами позже связь между Моне и абстрактным экспрессионизмом отметил даже более влиятельный критик Клемент Гринберг. «Моне начинают оценивать по достоинству», — написал он в статье, опубликованной в 1957 году. Влияние поздних работ Моне, отметил он, «чувствуется — как прямо, так и косвенно — в некоторых самых передовых произведениях, которые сейчас создаются в нашей стране» [1229] Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1993. P. 3. . Именно поэтому, утверждал он в 1959 году, произведения Моне, безусловно, «принадлежат нашей эпохе» [1230] Greenberg Clement . Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961. P. 45. .

В том, что возрождением популярности Моне обязан своим влиянием на группу передовых американских художников, есть глубокая ирония. Моне недолюбливал и американцев вообще, и живопись многих своих современников-авангардистов. Порой он очень негативно высказывался о работах молодых художников, так же как несколькими десятилетиями раньше высказывались о нем и его друзьях представители старой школы. «Не хочу этого видеть, — упрямо твердил он про кубизм. — Только рассержусь» [1231] Цит. по: Wildenstein . Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 446. . Скорее всего, абстрактный экспрессионизм раздосадовал бы его еще сильнее.

Неменьшая ирония содержится и в утверждении Гринберга, что Моне якобы принадлежит модернистскому миру 1950-х, который Джексон Поллок описал как эпоху «самолетов, ядерной бомбы, радио» [1232] Interview with William Wright // Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings / Ed. Kristine Stiles and Peter Selz. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1996. P. 22. . По утверждению Жан-Пьера Ошеде, Моне недолюбливал технический прогресс: его раздражало появление в Живерни телеграфных столбов, он ни разу в жизни не звонил по телефону и «игнорировал радио и даже фонограф. Ни разу не сделал ни единой фотографии… кино его вряд ли интересовало… У него не было ни желания, ни даже мысли научиться ездить на велосипеде» [1233] Hoschedé . Claude Monet, ce mal connu. Vol. 1. P. 83. . Моне неуютно чувствовал себя в мире 1920-х годов, а уж о 1950-х и 1960-х годах и говорить нечего.

То, что работы Моне обрели популярность, только затесавшись в компанию к абстрактным экспрессионистам, выглядит величайшей несправедливостью. В 1971 году Роберт Хьюз писал о том, какую важную роль сыграл Моне в творчестве этих художников 1950-х годов, называя его при этом «пророком, чье величие превосходит величие того, что он напророчил» и отмечая, что «Моне трудился вовсе не ради Филиппа Гастона или Сэма Фрэнсиса». Двадцать лет спустя Хьюз подчеркивал: «Трудно вообразить себе появление картин Джексона Поллока с разбрызганной по ним краской… не послужи ему примером поздний Моне. Однако подлинная ценность творчества Моне заключается не в том, что именно он предсказал или как его потом использовали другие художники, но в самом его творческом наследии: в проницательности и широте взгляда, в лирической красоте и изумительном мастерстве, вложенном в его обращения к миру» [1234] Time. July 19, 1971; March 26, 1990. .