Лев Никулин - Фёдор Шаляпин [Очерк жизни и творчества]

И предсмертное отчаяние, предчувствие надвигающейся на детей неминуемой беды:

С таким рыданием в голосе, от которого волосы шевелятся на голове…

«В монахи царь идет» — поет Шаляпин, и последнее, предсмертное усилие: «Внемлите… я царь еще…», последнее, предсмертное движение к детям: «Родные…» и, уже рыдая: «Простите… Простите…» Последний стон, раскаяние и сожаление о своей неудавшейся жизни.

Все кончено. Царь Борис умер.

Каждый раз, когда на нашей сцене возобновляется народная драма Мусоргского «Борис Годунов», современные артисты, художники, постановщик неизменно обращаются к образу, созданному Шаляпиным.

Достаточно познакомиться с режиссерскими планами Станиславского постановки «Бориса Годунова», чтобы понять, как глубоко и вдохновенно осуществлял он в этом режиссерском плане идею Мусоргского, мысли Стасова и достижения Шаляпина. И особенно в тех сценах, где показан народ — «великая личность, одушевленная единой идеей», как сказано у Мусоргского.

Станиславский на протяжении всей оперы подчеркивал глубокую пропасть, которая отделяла народ от царя с боярами.

Это подтверждает великолепно задуманная Станиславским сцена у Василия Блаженного: Борис и толпа нищих, они ползут к нему, кажется, сейчас его захлестнет прибой голодных, оборванных, измученных нуждой людей.

И одинокая фигура нищей с ребенком у Новодевичьего монастыря, как воплощение горя Руси.

Когда Шаляпин в годы, предшествовавшие революции, ставил «Бориса Годунова», он, разумеется, не мог показать на сцене пропасть, разделявшую царя и народ, не мог поставить так, как об этом мечтал Мусоргский и Стасов, «народную драму». Но он стоял за правдивое, реалистическое искусство, и в воспоминаниях художника Головина есть указание на то, что Шаляпин возражал против тех «эффектных», изысканных, формалистических декораций, которые сделал Головин. Не случайно Шаляпин в надписи на портрете, где он изображен в роли царя Бориса, написал: «Голодная, бедная стонет Русь». Он близко подошел к нашему современному пониманию произведения Мусоргского, единственно верному, правдивому.

«Что развивается в трагедии? какая ее цель? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная…» — писал Пушкин.

«Боже мой, сколько там народушки, сколько там правды», — писал Шаляпин Горькому о творениях Мусоргского.

В 1948 году Большой театр в Москве поставил «Бориса Годунова». Новая постановка «Бориса Годунова» в Большом театре замечательна тем, что в ней ярко прозвучали сцены, в которых отражена «судьба народная» и пролог у Новодевичьего монастыря, и сцена у Василия Блаженного и, наконец, сцена «под Кромами». Таким образом, народ — «великая личность» — стал главным действующим лицом в творении Мусоргского.

В 1948 году, когда в великолепном Большом театре поставили «Бориса», не было уже в живых Федора Шаляпина, страстного почитателя образов Мусоргского. Но другой артист, который выходил в облачении царя Бориса на паперть Успенского собора под «великий колокольный звон», ощущал всю силу благодатной преемственности в русском оперном искусстве.

Шаляпин пел три партии в «Борисе Годунове»; в сущности, эта опера была венцом его творчества. Он это понимал и не хотел уступать никому ни Пимена, ни Варлаама.

После раненного насмерть, мятущегося Бориса перед нами вдруг являлась воплощенная совесть народа, справедливый, величественный и бесстрастный судья Бориса летописец Пимен, и единственный высокий завет его жизни на закате дней:

Шаляпин умел мыслить, умел глубоко и проникновенно передать всю силу, глубину и значительность пушкинского стиха. Чудесная мощь и красота звука, законченность каждой фразы поражают нас и сейчас, даже в граммофонной записи. Но и Пимена было мало этому ненасытному гению театра. После коронования Бориса, после сцены в келье Пимена он пел грешного инока Варлаама — прелюбодея, бражника, перекати-поле.

Нужно особо остановиться на исполнении Шаляпиным роли Варлаама и потому, что шаляпинский Варлаам связан с замечательным произведением русской живописи — с «Протодьяконом» кисти Репина.

«…Видел протодьякона, созданного нашим славным Ильей Репиным. Да ведь это целая огнедышащая гора!.. А глаза Варлаамищи так и следят за зрителем».

Эта мысль — протодьякон Репина, Варлаам в «Борисе Годунове» — запечатлена и в статье Стасова о Передвижной выставке 1878 года, где Репин впервые показал «Протодьякона».

«Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски… ветхая ряса на тучном теле — какой все это могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».

Шаляпин пел «Как во городе было во Казани», песню-былину, переходящую в буйное веселье, и кончал лукавым, самодовольным смешком: «хе-хе-хе».

Это было последним прелестным штрихом, завершающим образ бражника, тертого калача, странника Варлаама.

В расцвете творческой зрелости, в сиянии славы, неукротимый, полный сил артист говорил о себе: «Не могу петь втору». Он не мог мириться с тем, что не он, а кто-то другой будет первым голосом, — такой это был характер. И Пимена и Варлаама он пел в одном спектакле именно по этой причине, — добро же было Мусоргскому написать три его партии в одной опере. Да он и чувствовал все три образа и перевоплощался с непостижимой легкостью то в царя, то в летописца, то в странника Варлаама.

В превосходной статье «Шаляпин в Петербурге» В. В. Стасов рассказывает о том, как в домашней обстановке, перед товарищами артист исполнял роли Сусанина и Руслана, Фарлафа и Бориса Годунова, Варлаама и Пимена, Досифея и князя Хованского, Игоря и Владимира Галицкого, Скулы и Ивана Грозного и боярина Матуты. В обстановке «домашней беседы» Шаляпин в каждый из этих образов вкладывал правдивость и своеобразие. Он воспроизводил новые черты характера, открывал в своих образах стороны, до него никем из артистов не замеченные, и все это происходило не на сцене, не в гриме и костюме, не перед публикой, а перед несколькими близкими людьми.

Был однажды такой случай. У Стасова зашел разговор о том, как не надо изображать хозяйку в сцене «Корчма на Литовской границе». Шаляпин попросил пианиста Блюменфельда сесть за рояль и спел от начала до конца всю сцену в корчме, причем пел за всех действующих лиц. Когда дело дошло до хозяйки корчмы, он схватил со стола салфетку, накинул ее на голову, как платок, и перед всеми предстало лицо перепуганной насмерть бабы. Совсем по-иному, чем у оперных певиц, с неподражаемым комизмом прозвучали слова: «Ах они, окаянные мучители! Старца-то в покое не оставят!»