Лев Никулин - Фёдор Шаляпин [Очерк жизни и творчества]

Осенью 1901 года Шаляпин выступил в Московском Большом театре, в «Псковитянке». Прошло только три года после его появления в роли Ивана Грозного в театре Мамонтова. Журнал «Искры» отражает ту борьбу, которая происходила вокруг русского оперного репертуара более полувека назад.

«Спектакль, на котором присутствовал и автор оперы, специально для этого прибывший из Петербурга, носил торжественный характер, так как «Псковитянка» впервые шла на сцене Большого театра, хотя москвичи знакомы с этим прекрасным произведением г. Римского-Корсакова по Частной опере, где она шла с большим успехом также с г. Шаляпиным. Опера имела большой успех и на императорской сцене, где она уже сделалась репертуарной. Этот факт лишний раз подтвердил, как неправа была Дирекция императорских театров, пренебрегавшая раньше операми г. Римского-Корсакова. Можно только пожелать, чтобы вскоре появилась на той же сцене и другая его опера — «Царская невеста».

Министерство двора и Московская контора императорских театров не очень считались с желаниями истинных ценителей русской оперной музыки, но успех Шаляпина в русских операх принуждал чиновников, скрепя сердце, ставить произведения Мусоргского, Римского-Корсакова. И народный песенный напев наконец прозвучал в императорских театрах на равных правах с ариями итальянских трубадуров.

В 1896 году Горький написал своего рода завет русским музыкантам и певцам:

«Храните старую русскую песню: в ней есть слова для выражения невыносимого русского горя…»

И пояснил, почему она, песня, должна быть дорога каждому, кто любит свой народ:

«…русская песня — русская история, и безграмотная старуха Федосова, уместив в своей памяти 30 000 стихов, понимает это гораздо лучше многих очень грамотных людей».

Это понимал Шаляпин, когда пел Сусанина, Годунова, Досифея в «Хованщине», понимал, когда до последних дней, даже на чужбине, пел в концертах песню рекрутов, записанную им же по памяти с голоса своей матери.

У него была редкая музыкальность, редчайшая восприимчивость: он запоминал мгновенно напев услышанный им, мимоходом замечал энергический, характерный облик странника, бродяги, которого увидел на ярмарочной площади в Нижнем, схватывал каждую интересную мысль. Он с огромным интересом следил за творчеством художников, «отдыхал душой» в музеях и картинных галереях, искал и находил сценические образы в полотнах великих мастеров живописи и древних фресках.

«Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал».

Так развивался этот удивительный, истинно народный талант.

Осенью 1904 года в Большом театре была возобновлена гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» (тогда опера эта называлась с «легкой руки Николая I — «Жизнь за царя»).

«Русская музыкальная газета» в пространной статье отдает должное труду дирижера — Рахманинова:

«На опере Глинки «Жизнь за царя» образовалась такая масса «традиционных» наростов чисто музыкального свойства, что давно было пора приняться за чистку ее самым положительным образом, т. е. раскрыть все купюры, восстановить дуэт в третьем акте, уничтожить затягиванье темпов. Новый дирижер Московских императорских театров приступил к этой задаче и выполнил ее чрезвычайно счастливо; дирижер этот — С. В. Рахманинов. А задача его была из самых тяжелых. Суметь заставить отрешиться певцов, музыкантов, хористов от всего прошлого, — да, для того нужна была неимоверная энергия и непоколебимое убеждение в правоте всего, что теперь вышло на славу!

Уже с первой увертюры, с первых ходов можно было почувствовать, сколько свежего предстоит услыхать публике. Хоры прошли великолепно, не крикливо, нигде не сбиваясь на дешевое и банальное. В сцене заговора, на польском балу, звучность хоровая особенно была красива и в меру. Но здесь и в увертюре пальму первенства нужно было отдать оркестру: он только играл и шел за певцами, а в третьем акте, четвертом и совсем поражал своей артистичностью. Порой казалось, что Рахманинов и оркестр сливались в нечто одинаково воодушевляющееся и увлекавшееся своею творческой работою…»

Отмечая, что певцам тяжело давалось все задуманное Рахманиновым, автор статьи строго подходит к исполнению Шаляпиным роли Ивана Сусанина:

«Даже Шаляпин воздавал кой в чем «должное» рутине, стараясь однако отделаться от нее всеми силами. Порою он казался нам чересчур моложавым, не в меру развязным Сусаниным, но покорил всех и вся лишь в сцене в лесу. Благодарить надо судьбу, что Шаляпин пел, потому что он был для остальных примером…»

В этом, по-видимому, справедливом отзыве замечательно то обстоятельство, что Шаляпин не сразу отделался от «рутины», но когда избавился окончательно от принятого издавна штампа, роль Ивана Сусанина стала одной из самых лучших в его репертуаре. Начиная от сильных, грубых рук земледельца, загорелого затылка, несколько сутулой, согбенной трудом фигуры, походки, каждого движения, все было продумано и оправдано в образе Сусанина. А главное — величие духа, патриотизм русского крестьянина, отдавшего жизнь за свою родину, все это сумел выразить Шаляпин в этом, никем еще не превзойденном образе гениального творения Глинки.

«Вслед за этим дивным певцом следует поставить Нежданову».

Такими видела публика Большого театра Шаляпина, Нежданову на сцене и Рахманинова за дирижерским пультом, и статья «Русской музыкальной газеты» справедливо говорит об этом спектакле, как о событии в развитии русского оперного искусства.

9 ноября 1904 года, после перерыва в двадцать три года, на императорской сцене был возобновлен «Борис Годунов».

«…Во главе, конечно, нужно поставить Шаляпина, гениального Бориса, — пишет «Русская музыкальная газета», — его художественное толкование этой роли известно нашей публике: им любовались впервые в Мамонтовской опере, а затем на частных сценах».

Так «Борис Годунов» был утвержден в репертуаре императорских театров.

Русское драматическое искусство, «великая и правдивая русская драма», по собственному признанию Шаляпина, внушила ему мысль, которая имела громадное значение для всего его творчества:

«Артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как говорят. Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют».

Высшим достижением Шаляпин считал роль Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова.

«…Я убедился, что оперы такого строя являются обновлением… это — новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой».