Наум Коржавин - В соблазнах кровавой эпохи. Книга 1

Поколения меняются. Те, кому все это понятно, вымирают. И все большему количеству людей надо объяснять, что я пишу не вообще о годах советской власти, а об апофеозе сталинщины. Ибо к советчине относятся и годы «оттепели», и годы застоя. Я не идеализирую эти периоды, застой просто остановил порывы страны к спасению, но и в эти годы наше кино при всех помехах старалось говорить полным голосом, не мытьем, так катаньем протаскивать свое — и иногда это ему, хоть с потерями, удавалось. Но сталинщина — другая эпоха. Тогда об этом и вопрос не стоял — убивали за одно только подозрение в «протаскивании».

А фильмы Григория Рошаля («Петербургская ночь», «Зори Парижа», «Мусоргский», «Павлов» и другие) и «Поколение победителей» Веры Строевой «протаскивали» интеллигентность, идейность (как личное независимое убеждение), погружение в творчество, порядочность. Напоминали, что они, так сказать, таятся в «наших истоках» (во что тогда многие искренне верили), следовательно, что они вообще существуют. Все это подавалось в упаковке отнюдь не крамольной (такая и не замышлялась), в обрамлении «правильного» истолкования [5] Такое истолкование отнюдь не всегда было осознанной хитростью, но о характере такой искренности — о сознании, формируемом террором, я уже писал неоднократно. Тут важно то, что сквозь это небытие что-то пробивалось. , но все-таки напоминало. И благодаря таким людям и такой деятельности это в нас заронялось.

Этот дом сыграл, как я полагаю, огромную роль в моей жизни — я встретил в нем много интересных людей, в том числе представителей небывалого, исключительно тогдашнего, советско-сталинского сословия сановной художественной интеллигенции. Об этом своем впечатлении — это ведь особое явление в истории культуры — мне бы хотелось поговорить отдельно, прежде чем опять вернуться к этому дому. Хотя все происходило в его стенах.

Конечно, художники и до этого бывали иногда сановниками (например, Гете или Державин), но не по художественной же части. Это сословие было сформировано Сталиным лет за десять — двенадцать до этого, и во времена, о которых я пишу, еще соблюдалась какая-то видимость соответствия между некоторым — не скажу, художественным, но все же профессиональным — уровнем и саном. Пошатнулось это после идеологических постановлений 1946 года, а полностью соблюдаться перестало в эпоху «борьбы с космополитизмом». Новые задачи потребовали новых людей — тогда в сановные вышел и Анатолий Софронов.

Могут сказать: какая разница? Но все-таки разница между Анатолием Софроновым и даже Григорием Александровым, не говоря уже о, допустим, Всеволоде Вишневском, была и есть. Первые — это те, кто по страху или по идейному умопомрачению предавали то, что умели и знали, софроновы же, пользуясь моментом, активно отхватывали то, с чем обращаться не умели, чего не знали, не понимали и не собирались знать или понимать. Кто больше виновен, вопрос непростой, но вторые мне более отвратительны. Однако это уже коллизия расцвета поздней сталинщины, а сейчас мы еще только в ее преддверье.

И однажды в этом доме я вижу Всеволода Вишневского, личность для меня тогда легендарную. За ним стояла романтика Гражданской войны, красный Балтфлот, фильм «Мы из Кронштадта», а кроме того «Знамя» — лучший журнал короткой, негромкой, а потому почти неразличимой для потомков военной и послевоенной «оттепели», главным редактором которого он тогда был. Оттепель, конечно, была бледной, но все-таки первый роман Некрасова, повести Казакевича, воспоминания Вершигоры, вообще ряд ярких произведений о войне, в том числе и признанных потом «ошибочными», — напечатать он за это время успел. Напечатал он также и стихи Юлии Друниной и других моих друзей, вовсе не тривиальные.

И вот со своей женой, художницей Софьей Вишневецкой, он пришел слушать пьесу Григория Львовича, и я сидел с ним за одним столом. Пьесу эту я не помню, она, не будучи крамольной, все же была далека от тогдашней ортодоксальности и тем задела Вишневского. Судя по всему, он яростно держался за ортодоксальность цельности ради (видимо, та же проклятая советская «искренность»), но литературу и все с ней связанное чувствовал. Он стал ходить по комнате и взволнованно говорить:

— Понимаешь, Гриша, до сих пор мне все было ясно… А теперь я буду думать… думать…

Тут я и ввернулся:

— Слава Богу! Наконец-то…

Естественно, он взглянул на меня весьма зверски, но, видимо, не рассердился. Ибо потом, когда его попросили выслушать мои стихи (пусть читатель не забывает, что я тоже был тогда сталинистом), согласился, благосклонно выслушал и пригласил прийти в журнал.

Сегодня я отношусь к этому своему выпаду не столь однозначно, как долгое время относился. Безусловно, то, что я позволил себе это хамство (а это было хамство — разница в возрасте и в заслугах не допускала таких выпадов, тем более публичных), объяснялось литературщиной, как бы следованием Маяковскому в его богемности, тем, что мещанские нормы приличия я презираю, а других не бывает. Но мой выпад не объяснялся дурным отношением к Вишневскому вообще.

Много позже я узнал о том, что С. Я. Маршак называет таких, как он, Швабриными, но для меня тогда переход гардемарина на сторону революции казался поступком естественным, благородным и только придавал ему обаяния. Не объяснялся мой выпад и молодым желанием «высунуться». Он был естественной реакцией на странные для меня слова известного писателя. Думать, конечно, тогда было о чем — тем более писателю. Так что вроде я выхожу кругом прав. Но воспоминание о том, что в тех патологических, бессмысленных обстоятельствах он все-таки что-то делал, кого-то печатал, как-то, видимо, пытался сводить концы с концами (роскошь, которую мало кто себе позволял), кое-что все-таки у моей правоты отнимает.

У меня нет никаких оснований писать воспоминания о Вишневском, ибо я никогда с ним не общался. Я не знаю душевной формулы его перехода на сторону большевиков. Знаю только по творчеству, что он был истовым. Эту истовость он потом, как Павленко и Фадеев, перенес на Сталина, что было непросто — ведь надо было не только внутренне отказаться от многих товарищей, но и примириться с идиотскими обвинениями против них. Обошлось это всем недешево. Павленко, который вовсе не был бездарью, это привело к преступлению — он написал ту «честную и искреннюю», но пренебрежительно-отрицательную характеристику творчества Мандельштама, которая и решила участь поэта. Я не знаю, как Павленко на самом деле ценил талант Мандельштама (в «записке» для «объективности» в качестве хороших стихов, которые, дескать, у Мандельштама, особенно в последнее время, тоже встречаются, он приводил плохие, сталинистские стихи), но знаю, что он ведал, куда писал и что из этого проистечет. Может быть, тоже берег цельность?