Наум Коржавин - В соблазнах кровавой эпохи. Книга 1

Фадеева, личной активности в чьей-либо гибели, если не обязывала должность, не проявлявшего, эта любовь к Сталину привела к пьянству и самоубийству. О чем-либо подобном в отношении Вишневского мне слышать не приходилось. После моей выходки он не только не мстил, а даже пригласил меня прийти в редакцию.

В «Знамени», однако, меня тогда не напечатали, но не по его вине. Милые интеллигентные дамы приняли меня хорошо, отнеслись ко мне с доброжелательным интересом, но снисходительно. Говорили обычные окололитературные благоглупости, выходило, что все бы хорошо, и талантливо, и содержание их не пугает, но вот художественно я пока, к сожалению, не вышел. О художественности — о том, что художественно, а что нет — я тогда думал много, и, естественно, я эти их слова долго помнил и высказывался об этих дамах неласково. Потом, после смерти Сталина, когда я вернулся из ссылки, они укоряли меня в том, что я к ним несправедлив — не печатали меня потому, что мои стихи по тогдашним условиям были непечатны, а я их за это ругаю. Но я их ругал не за это, а за буквальный смысл их слов. Ведь они не просто меня не печатали, а говорили при этом то, что могло подорвать во мне веру в свои силы, то есть с другой, с неначальственной стороны добавляли кое-что к тому, что мне приходилось преодолевать. Им так было удобней говорить. А может, и думать?

Впрочем, сейчас и к этому я отношусь спокойней. Ибо объяснить мне, в чем дело, им вовсе не было просто, это требовало высокой степени доверительности, а я все-таки был еще слишком юн и наивен, и это могло казаться им опасным. Тем более что стихи, которые я им приносил, я считал не крамольными, а идеологически безупречными и сверхуместными. По существу они, к сожалению, такими и были, но сталинщину не интересовало существо, если тематически стихи выходили за пределы того, что положено.

Все больше теперь моя ярость переключается с людей на наши уникальные обстоятельства — страной правил сумасшедший негодяй (оба эти слова следует понимать не как ругательства, а как определения), и в централизованном порядке распространял сумасшествие. И приспособление к этому сумасшествию, к его логике считалось и в какой-то мере даже было здравым смыслом.

С домом Рошалей связано еще одно, на этот раз феерическое знакомство — Сергей Михайлович Эйзенштейн. С ним в отличие от Вишневского мы с Максимом некоторое время и впрямь водили знакомство. Познакомились мы с ним на именинах у Майи, его ученицы по ВГИКу. Представлять его нет необходимости. Нет такой киноведческой кафедры в мире, где бы его не изучали. К его творчеству и творческим установкам у любого компетентного читателя давно сложилось свое отношение, положительное или отрицательное, и я не берусь его пересилить несколькими строчками мемуаров. Я буду просто рассказывать то, что помню. И кое-что, как всегда, в связи с этим. Прежде всего о впечатлении, которое он произвел в первый раз. Оно было громадным.

Большой артист, мастер, запросто сидел в кресле, окруженный влюбленной в него молодежью, шутил и отвечал на все вопросы. Кроме того, иронически освещал положение в искусстве:

— В Большом театре готовят «Ромео и Джульетту». Джульетту танцует Уланова, она и танцует, как Джульетта. А Ромео — секретарь партбюро, он и танцует, как секретарь партбюро.

— Называть человека, интересующегося формой, формалистом, столь же последовательно, как называть человека, изучающего сифилис, сифилитиком.

— Закон диалектики для учреждений искусства: «Все течет, но ничего не меняется».

Естественно, мы с Максимом упустить такого случая не могли, завели легкий разговор, почитали стихи и кончили тем, что напросились в гости. Он согласился, но сказал, что имен наших все равно не запомнит и чтобы мы по телефону назвались кличками — «пол-испанцы» (Максим читал незаконченное стихотворение об Испании) и еще какой-то кличкой, связанной с каким-то впечатлением обо мне, кажется, с названием стихотворения (ни впечатления, ни клички не помню).

Долго мы себя ждать не заставили. «Опознав» нас по кличкам, он тут же пригласил нас в гости, и мы явились. Жил он где-то в районе «Мосфильма», кажется, на улице Пудовкина, которая еще не выглядела столь благоустроенной как потом (боюсь сказать: «сейчас»), жил один в большой квартире, увешанной фотографиями, выхватывающими моменты съемок в разных странах, где приходилось работать хозяину квартиры. В углу стоял небольшой столик, где под стеклянным колпаком сохранялся скелет ребенка. Потом я слышал, что это скелет его сына, умершего в трехлетнем возрасте.

Во время разговора произошел неприятный для меня эпизод — я вертел в руках какую-то гладкую палочку и в конце концов сломал ее — к его великому огорчению. Оказалось, это была дирижерская палочка, причем, по-видимому, чем-то ему особенно дорогая. Не то, чтобы он стал ко мне из-за этого плохо относиться, но не мог этого забыть и каждый раз поминал ее мне. А я — хоть мне, конечно, было неприятно его огорчить, — все же настоящую неловкость по этому поводу стал испытывать только теперь, а тогда, вполне признавая в искусстве «табель о рангах», я соглашался с тем, что, конечно, и с причудами такого мастера надо считаться, но вообще — подумаешь, палочка! А что именно эта «палочка» могла быть для него связана с каким-то важным переживанием, встречей, победой, не приходило мне в голову. Варварства во мне было еще много.

Но вот что странно. Помню общее впечатление от общения с ним — его облик, обаяние, ум, высокую культуру, а конкретных разговоров почти не помню. Были они больше полушутливым художественно-интеллектуальным проведением времени, чем серьезным разговором мэтра с неофитами. Но, может, мне мало запомнилось еще и потому, что уж очень неблизко мне было его отношение к искусству. Он был на мой взгляд слишком профессионал — не только в деле, что необходимо, но и в какой-то общей позиции.

О каких-то моих стихах он сказал мне, что воспринимает их смысловой и образный ряд, но не воспринимает музыкального (или, наоборот, воспринимает смысловой и музыкальный, но не воспринимает образного — сейчас не помню). Разговор был откровенный, тогда вообще о деле говорили откровенно, и он вполне мог сказать, что стихи ему не нравятся. В этом смысле я и попытался уточнить его слова. Но он не соглашался и настаивал на своем: два ряда воспринимаю, а третий нет. Но я уже и тогда знал, что поэзия — искусство словесное и стихи нельзя воспринимать по «рядам» — если один «ряд» не соответствует, пропадают и все остальные.

Его установки были иные — может быть, потому, что были выработаны в кинематографе. Кино — искусство синтетическое, и эти ряды до какого-то момента существуют раздельно. Режиссер, который их синтезирует, ощущает, вероятно, их раздельность острей и дольше других. Но и в кино, как мне кажется, не стоит это абсолютизировать — в синтезе, в котором воплощается замысел, все эти «ряды» растворяются.