Азарий Плисецкий - Жизнь в балете. Семейные хроники Плисецких и Мессереров

Отношения с Алисией и Фернандо не всегда складывались гладко. Желание экспериментировать заставило Альберто создать свою группу современного танца. Это позволяло ему не зависеть от Алисии, единовластие которой в кубинском балете считалось непререкаемым. Именно на своих танцовщиков, используя опыт постановок кабаретных шоу, Альберто поставил замечательный спектакль «El Solar», который позже даже сняли на пленку. По форме этот балет был похож на оперу Гершвина «Порги и Бесс», но без пения, со множеством комедийных персонажей и фольклорных элементов, вроде румбы. Здесь был и роковой красавец Альфонсо, на которого работали проститутки, и местный городской дурачок, которого из жалости привечали многие женщины, и соблазнительная танцовщица, исполнявшая танец с метлой…

Именно с этим балетом Альберто Алонсо пригласили на гастроли в Москву. Узнав о предстоящей поездке, я немедленно написал маме письмо. А надо сказать, что писал я домой регулярно и рассказывал обо всем, что происходит на Кубе, в том числе и про Альберто, который мне импонировал как хореограф. Мама, памятуя об этом, предложила Майе вместе поехать в Лужники на выступление группы Альберто Алонсо.

Майя заупрямилась. Она сама пишет в своей книге:

«Дело было зимнее. Спектакли шли в Лужниках. Снег, темень, гололед. Лень-матушка. Но я все ж выбралась. Шел балет, поставленный Альберто Алонсо. С первого же движения актеров меня словно ужалила змея. До перерыва я досиживала словно на раскаленном стуле. Это язык Кармен. Это ее пластика. Ее мир. В антракте я бросилась за кулисы.

— Альберто, вы хотите поставить „Кармен“? Для меня?

— Это моя мечта».

Разумеется, Альберто согласился, ведь поработать с такой балериной, как Майя Плисецкая, да еще в Большом театре — действительно мечта любого хореографа. Вернувшись в Гавану, он рассказал мне о встрече с Майей. Первые наброски будущего балета «Кармен» создавались при нашем с Алисией непосредственном участии. А в это время Майя развила бурную деятельность, чтобы получить разрешение на постановку. Для Москвы 1960-х годов приглашение иностранного хореографа было делом немыслимым. С огромными трудностями Майя добилась приглашения для Альберто Алонсо. Все-таки он был кубинцем, гражданином братской страны, которой мы оказывали всяческую помощь. Шарм Кубы подействовал.

Начались поиски художника. Поначалу предложили оформить постановку Тышлеру. Тот даже посетил пробные репетиции, но в конечном счете не взялся за эту работу. Не согласился и Левенталь. Постепенно круг художников сужался, и вот тогда выбор пал на Бориса Мессерера, который сочинил идеальную сценографию. По его задумке, сцена представляла собой арену для корриды, огороженную дощатым забором. Над сценой висело огромное полотнище с изображением быка.

После того как Шостакович отказался заниматься обработкой музыки Бизе для балета, за дело взялся Родион Щедрин. Он придумал очень интересную оркестровку для струнных и ударных, сохранив основные знакомые мелодии.

Альберто работал с большим увлечением. Каждый день после репетиции он приходил к нам домой, на Тверскую. Пока мама готовила обед, он рассказывал, как идет работа над постановкой. В общей сложности Альберто пробыл в Москве четыре месяца — с января по апрель.

Премьера «Кармен» состоялась 20 апреля 1967 года, а уже на следующий день министр культуры Екатерина Фурцева балет запретила. «Кармен» обвиняли в чрезмерном формализме и эротизме. Саму Майю Екатерина Алексеевна назвала «предательницей балета» и предрекла: «Кармен умрет». Майя ответила: «Кармен умрет тогда, когда умру я».

К этому тревожному периоду относится одно из многочисленных писем Майи, присланных мне на Кубу, оно очень ярко живописует все происходящее с «Кармен».

«Азар дорогой, события развиваются не в пользу „Кармен“ (а может быть, и в пользу).

Трижды были „заседания“ у Фурцевой по три часа каждое, где мордовали и нас, и „Кармен“. Она, по всей видимости, не читала Мериме вообще, так как сказала мне, что я делаю женщину легкого поведения из героини испанского народа. Они охарактеризовали произведение как буржуазное и третьего сорта. Вдобавок Володька Васильев ей сказал, что правильно не посылать в Монреаль и что это вообще говно. В результате всех дебатов и ссор <���…> я не еду вообще. Кудрявцев, возвращенный специально для этого из Европы, будет продолжать рекламировать меня в „Кармен“ и продавать билеты, а в последнюю минуту скажут, что я заболела и приедет „Дон Кихот“ с Максимовой и Васильевым. Декорации спокойно плывут пароходом в Монреаль, и поэтому здесь тоже спектакль не может идти. Я категорически отказалась ехать без „Кармен“. У Фурцевой все кроют „Кармен“ и никто не защищает. Уж и не знаю, стоит ли об этом говорить Альберто…»

После обещания «сократить все шокирующие эротические издержки» Фурцева сдалась. И хотя не все были готовы принять новый хореографический язык, постановка имела огромный успех у зрителей.

Майя писала мне на Кубу:

«22-го шла опять „Кармен“, и опять с громадным успехом. Тридцать минут аплодировали после конца и скандировали так, как фламенко в спектакле. Балет все больше и больше нравится. Всё меньше и меньше его ругают. Главные ругатели ходят все время на спектакли. Ненавидят, а оторваться не могут. У меня сейчас очень красивые костюмы, и вообще все идет куда интереснее, чем у тебя на пленке. На спектакль билетов достать невозможно. Бронь для высоких лиц больше не действительна и „книжки“ тоже. Много зарубежных газет и журналов интересуются „Кармен“. Были Райкин, Топорков, Шостакович, Юткевич (три раза), все музыковеды, композиторы, профессора-шишки, весь дипкорпус, посол США Томпсон сказал, что мы себя обкрадываем, что не вывозим на „мировой рынок“. Миллион телефонных звонков, писем и т. д. и т. п.

Вот, например, сегодня Робику прислал письмо музыковед Коган. Я кое-что перепишу, а ты переведи Альберто.

„Три человека — Алонсо, Плисецкая и Вы — создали не просто что-то хорошее, талантливое, удачное, а нечто удивительное, может быть — гениальное. На мой взгляд, это — событие, веха в истории балета. Я, вообще говоря, не поклонник балета, многое в этом жанре, прославленное, восторженно хвалимое, оставляло и оставляет меня равнодушным.

Напряжение не отпускало меня до конца.

Эти полчаса легли в моей памяти рядом с воспоминаниями о спектаклях Шаляпина или Михаила Чехова, пением Мариан Андерсон и немногих других событий той же чеканки.

В работе Алонсо меня — профана — особенно поразила композиция; вибрирующий, как струна, ритм (в неподвижности — не меньше, может быть — еще больше, чем в движении); я бы сказал, тембр того, что происходит в теле; все это — вместо не только пошлой иллюстративности мелкого калибра. Не обычный в балете подстрочник музыки, а художественный перевод ее на язык другого искусства. Не раздражающая детализация, а сгусток того, что трепещет в самой глубине музыки.