Коллектив авторов - Антология самиздата. Неподцензурная литература в СССР (1950-е — 1980-е). Том 1. Книга 1.

Тотальное уничтожение естественности вызывает естественную реакцию: естественность не может уже существовать сама по себе, путь к общечеловеческому полностью закрыт, реакция может быть выражена только в слове. Появляются «титаны» Возрождения: Сервантес обнаруживает бессмысленность нравственного, то есть собственно человеческого величия. Шекспир выкрикивает трагедию человека, считающего себя царем, трагедию любви как невозможной естественности. Путь к воцарению идет через убийства, торжество царствования омрачается предчувствием смерти, обрывается смертью. Эпоха не знает любви: это или скотская близость, или «протест вдвоем» против бесчеловечного хода жизни. Ромео и Джульетта не любят друг друга: они вместе радуются жизни, пока другие жизнерадостные особи не отнимают у них жизнь. Подлинная любовь — не разделена.

Меня могут обвинить в искажении картины, принято считать, что Возрождение — все в борьбе старого нравственного принципа в новом и в утверждении нового. Так рассуждают современные попы Возрождения. «Новый нравственный принцип» претендует на всечеловечность, но даже в своих вершинных проявлениях он извивается в противоречиях. Гениальный ремесленник Леонардо (гениальность — максимальная «сила жизни», искусство — мастерское ее воспроизведение) видит божественность, он способен ощутить и выразить ее, он знает дистанцию между собой и совершенным человеком, он полон сил, но он умирает, не оставив нам пути, на котором можно достигнуть совершенства. Умирает тот Леонардо, который понимал, что людям нельзя давать в руки средства уничтожения, умирает кроткий Леонардо, всегда уступавший наглецу Микеланджело — смертен в этой истории изуродованный эмбрион человеческой личности Леонардо, а тот Леонардо, изобретения которого — от пулеметов до отравляющих веществ и аэропланов — были развиты и с успехом применены в двух уже мировых войнах — не умер! Вот тот «бессмертный» нравственный принцип, который на протяжении четырех веков бесчинствует на земле, превращая живых в рабов машин и умножая трупы!

Думаю, что этого примера достаточно и для того, чтобы понять, почему современный мир судорожно вцепляется в духовный опыт Возрождения, пытается машинными средствами (тирании) отделить реальность человеческих отношений эпохи от ее творческих проявлений и навязать самому себе эту «лучшую» сторону ограниченной, уродливой, смертной эпохи. С одной стороны — мертвое имущество Возрождения, с другой — смертный принцип человеческих отношений, которым мы пользуемся как орудием, будто бы способным избавить нас от «багажа». Неужели никто не чувствует, что в современном искусстве, взятом в его лучших проявлениях и в принципах, с нами говорит, нас молит и нам сочувствует Творение Человеческих Рук, которому подчинены и сердце человека, и его жизнь?

Мы бы, наверное, раньше избавились от этого чудовищного наваждения, если бы не одно немаловажное обстоятельство, о котором речь пойдет ниже. Буржуа — «человек при предмете», бодрый или страдающий — явление исключительно западное, обнаженное, очевидное. Он — окончательный продукт цивилизации, возникшей на христианском Возрождении. Гибель произойдет не оттого, что идея бога станет невозможной, а оттого, что человек полностью утратит свойство нравственной самостоятельности. На этот процесс, на движение к погибели, на проникновение этого тлетворного духа с тревогой смотрела Россия глазами своей литературы.

Здесь важно с самого начала отделить самое проявление от души народа, чтобы не спутать одно с другим, как это делает на протяжении полувека наука о литературе. Все отличие русской классической литературы от европейской, шедшей по следам Возрождения и все более уклонявшейся от нравственной реакции на чудовищное историческое событие к самовыражению личности дохристианского типа (Сократ, Платон и т. д.), в том, что она-то была реакцией на чуждую культуру, и не просто на чуждую, а на чужую, потому что бесчеловечную (прошу не путать с выражением «негуманную»).

Европейскому «дару» подражания природе Россия, естественно, вынужденно противопоставила нравственную одаренность, то самое нравственное величие, над возможностью которого насмехался иезуит Сервантес. Если Шекспир писал для того, чтобы поправить нравственный вывих человеку Возрождения, то Пушкин, еще более Лермонтов, еще более Гоголь, и, наконец, вполне отчетливо — Достоевский, Толстой и меньше Чехов писали потому, что вторжение средиземноморского бешенства и бесовства ранило их общечеловеческую душу, и только поэтому они были народны. Достоевский не равен Шекспиру — он неизмеримо выше его: Шекспир исправляет нравы царя, а Достоевский защищает Человека от царскости.

Русская литература невольно оказалась последним словом уродливой культуры Возрождения: она показала человеческий взгляд на корчи царя и бога, каковым вообразил себя охристианенный язычник, обитатель Европы. Страдающая старуха почувствовала это почти немедленно и вспоминала этот целебный источник всякий раз, когда наносила себе очередное увечье. Но — чтобы оправиться для следующего пароксизма — Россия не могла исцелить дух Европы и потому, что ее нравственное творчество сталкивалось с вненравственным, страдающим от собственной «гениальности» ремесленником, и потому, что этот делец уже въелся в Россию настолько, что даже Блоку, усвоившему русскую правду из первых рук, виделась «Америки новой звезда» над страной, настолько сам он уже был обесчеловечен. Но главное: Европа и Азия осознанно шли от слова к душе, Россия неосознанно — от души к слову.

Французская еврейка Симона Вайль и французский породнившийся с трудом граф Сент-Экзюпери в своих индивидуальных библиях как символ веры записывали: «Надо, чтобы ребенок не плакал» (Вайль), «Пусть утешится маленькая девочка» (Сент-Экзюпери). Узнаете? Это так переведено на язык европейской души — «чтоб не плакало дите»! Еще горше дите заплачет от таких переводов, еще горше плачет от перевода общечеловеческой его души в душу европейскую и американскую. Этот «перевод» происходил на грани двух веков, перед революциями. В мелком, мизерном дележе «культурного наследия», происходившем в журнальчиках больших городов, была еще какая-то тень человеческого смысла: опираясь на русскую литературу, Мережковские, Розановы, Брюсовы выставляли напоказ свои «я», рылись в ней, воюя со своими притеснителями — с теми, кто пытался возвести русскую классику в символ веры буржуазного правопорядка. И вопрос шел о том же, о чем шел он в последние годы: о реализме.

Если «охранители», понимая и эксплуатируя «целебность» классической литературы, настаивали на школьном преклонении перед книгами (а не на внимании к их нравственному смыслу, что, к примеру, помогло бы многим ощутить, что нос у человека может быть органом тщеславия), то «личности» кривлялись, как школьники за спиной учителя, радуясь тому, что могут кривляться наконец открыто, и выискивали у Толстого смачные подробности, и исследовали, был ли Гоголь некрофилом, и возмущались Достоевским — у него, видите ли, в одной сцене три истерики — разве это реализм?