Анатолий Кулагин - Шпаликов

В фильме прошлое героини будет «нагружено» ещё историей её полудетской любви к соседу-пожарному, который — похоже, знать не зная о своей юной воздыхательнице, — женится на какой-то абсолютно непоэтичной тётке, заметно выше его ростом, да и сам возлюбленный слегка комичен (Георгий Штиль — актёр соответствующего амплуа). Девушка от этого просто в отчаянии. Проход же Виктора «не коснувшись земли» оказался заменён его спуском с горы на лыжах, сюжетно мотивированным тем, что герой, оказывается, в детстве какое-то время жил с отцом на высокогорной станции. Сказать по правде, сценарный вариант кажется нам эффектнее и живее. Он смотрелся бы с бо́льшим напряжением (хотя он, как и катание на горных лыжах, потребовал бы дублёра). Но здесь сценарист и режиссёр — одно лицо; как говорится, своя рука владыка. Может быть, Шпаликов почувствовал, что озорство пэтэушника, пусть даже двадцатилетней давности, с солидным Лавровым не очень вяжется, и поэтому подобрал для его героя более благородный «экстрим»? Зато в автобусном эпизоде фильма есть находка, которой в сценарии быть не могло: обычный вроде бы, полушутливый диалог («Ты кто такой? Откуда ты взялся?» — «Я? Иностранный разведчик. Что, разве не похоже?..») озвучен так, что голоса героев резонируют, словно отдаются в пустом помещении. В этот момент все прочие шумы приглушаются и становится ясно, что герои — мужчина и женщина — слышат только друг друга, отрешившись от всего окружающего.

А мотив озорства возникает здесь, как мы сейчас увидим, неспроста. Автобус подъезжает к городскому драмтеатру (или, уже по фильму, — клубу). Оказывается, это молодёжный культпоход на постановку чеховского «Вишнёвого сада»: здесь на гастролях знаменитый МХАТ. В фильме использованы фрагменты реальной мхатовской постановки — со знаменитыми актёрами Аллой Тарасовой (Раневская) и Алексеем Грибовым (Фирс; в одной из сцен за кадром звучит голос другого выдающегося исполнителя этой роли — Игоря Ильинского, из Малого театра). Лена, культорг этой компании, обещает провести в театр и Виктора, у которого билета ведь нет. Но тут Виктора оттеснили, в театр он с Леной не попал, зато проник… через окно, с помощью ещё одного «театрала» — подростка, который сначала с плеч Виктора пролез в форточку, а затем изнутри открыл ему окно. Правда, кадров самого проникновения героя в здание в фильме нет — ну и правильно: трудно представить себе серьёзного Кирилла Лаврова, лезущего в окно, несмотря на то, что сам Кирилл Юрьевич в молодости увлекался спортом и фигуру всегда имел подтянутую, да ещё прошёл закалившую его физически войну. Он, конечно, легко влез бы в окно и в 40 лет, но дело не в этом… Итак, два театральных «зайца» попали сразу за кулисы, и Виктор в итоге снова оказался рядом с Леной. Вот она и оправдала себя, экстремальность и эксцентричность подростковой выходки ученика «ремеслухи».

Зачем сценаристу понадобился «Вишнёвый сад»?

Литературный фон завязывающейся у нас на глазах истории Лены и Виктора выбран очень точно. Виктор оказывается в театре в момент диалога Ани и Пети Трофимова, призывающего «бросить в колодец» ключи от хозяйства, быть «свободной как ветер», и добавляющего: «Верьте мне, верьте!.. Мне ещё нет тридцати, я молод, я студент, но я уже столько вынес!.. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» Петя обещает Ане то, что сформулировано в названии сценария фильма, — долгую счастливую жизнь. Ответная реплика Ани — вполне в духе Чехова-драматурга, у которого персонажи обычно разговаривают так, будто не слышат друг друга: «Восходит луна». И слова Пети сразу не то что обесцениваются, но воспринимаются как идущие словно мимо адресата. Ведь Петя — «вечный студент», не способный окончить университетский курс, приживал, у которого дальше красивых слов дело не идёт. Быть жизненной опорой ни для Ани, ни вообще для кого бы то ни было он явно не может. Кстати, когда играющие Аню и Трофимова актёры встречаются Виктору за кулисами, он обращает внимание на то, что они «не такие уж и молодые» и что выражение только что «сказанного на сцене» постепенно «сходило с них, остановившись в неподвижности, застыв на мгновение, пока они шли, но сходило». Так ведь и шпаликовские герои — «не такие уж и молодые».

«Вишнёвый сад» — одно из «загадочных» произведений русской классики, споры о котором не утихают по сей день. В чём главный смысл пьесы — в лирико-ностальгическом прощании с эпохой дворянских усадеб или в насмешке над несостоятельностью героев-«недотёп»? Почему Чехов назвал пьесу «комедией»? Насколько широко нужно понимать слова преуспевающего, казалось бы, Лопахина: «наша нескладная, несчастливая жизнь»? Не объединил ли он в местоимении «наша» и героев пьесы, и зрителей эпохи чеховского безвременья? И не в этой ли фразе — возвращаемся к Шпаликову — ключ к названию его сценария? Ведь полемическая перекличка слышна, что называется, невооружённым ухом: «нескладная, несчастливая» (а ещё герои чеховской «Дамы с собачкой» мечтают о «новой, счастливой жизни») — «долгая счастливая». Какая же она всё-таки, по Шпаликову? В самом деле долгая и счастливая?

Чеховская пьеса помогает кинодраматургу сказать об ощущении противоречивости и драматизма судьбы собственного, теперь «не такого уж и молодого», поколения, о его самоопределении на переломе от эпохи юношеских надежд и ожиданий к эпохе серьёзного жизненного выбора и ответственности.

Диалог Виктора и Елены в театре, но не в зале и не в фойе, а возле какой-то лестницы в полутёмном тупике, где они «обнялись с поспешностью и простотой», сильно напоминает диалог Пети Трофимова и Ани в чеховской пьесе. Лена говорит, что «жить пустой жизнью страшно». Виктор отвечает ей почти по-трофимовски: «Главное это искать что-то светлое, правильное… Никогда не нужно бояться начать свою жизнь заново». Но, поймав себя на этой ассоциации, мы вправе задаться вопросом: как же сложатся отношения героев Шпаликова? Сумеют ли они начать свою жизнь заново? Вопрос скорее к Виктору, чем к Лене, ибо и в чеховской пьесе, и вообще в русской литературе именно мужчина обычно проигрывает в ситуации на рандеву (если вспомнить название статьи Чернышевского о повести Тургенева «Ася»: «Русский человек на rendez-vous»), оказываясь слабее женщины. Она — будь то Татьяна Ларина или Ольга Ильинская — готова взять на себя ответственность и сделать первый шаг. А мужчина — пасует.

В сценарии Шпаликова настораживает то, что Виктор, вновь потеряв из виду Лену, ушедшую танцевать (в антракте спектакля, ну прямо как в сельском клубе, — танцы!) и затем разыскивая подругу с номерком из гардероба, — в буфетном разговоре за бутылкой пива с каким-то незнакомым парнем говорит о своей новой знакомой: «…ненормальная или работает под ненормальную». Этого парня сыграл Павел Луспекаев — как и Лавров, актёр БДТ, будущий знаменитый Верещагин из «Белого солнца пустыни». Здесь он почему-то внешне похож на… Шпаликова: случайность или своеобразный режиссёрский «автограф»? После такой фразы Виктора сам факт откровенности с незнакомым человеком нас уже не удивляет. Но тогда зачем эти разговоры и объятия, и даже предложение поехать вместе с ним молодой женщине, которая уже сейчас «смотрела на него влюблённо»? И которая вскоре появится в его номере в Доме приезжих (в фильме заменённом на плавбазу «Отдых») с двумя чемоданами и… трёхлетней дочкой: «А я решила с утра перебраться… Чего ждать, раз решено!.. Куда ты, туда и я». Брать с собой дочку «не решилась пока: устроимся — заберём. А привела показать». Виктор, похоже, не ожидал такого резкого поворота событий. «Заспанный» и «перепуганный», он машинально бреется, повернувшись к Лене спиной, и «так было значительно проще, и можно было теперь и помолчать, оглядывая бесцельно комнату…».