Анатолий Кулагин - Шпаликов

В такой неопределённости они втроём отправляются завтракать в уличный буфет. Всё в той же неопределённости Виктор бессмысленно набирает уйму блюд, которые им втроём просто не съесть: «кабачковую икру, шпроты, сметану, вафли, колбасу, баранину с картошкой». Наливает себе водки и выпивает, забыв о Лене: «Что ж ты один пьёшь?» — «Забыл… Ты прости». Звучат какие-то необязательные фразы — всё мимо ситуации. Почти как у Чехова, где герои разговаривают и при этом не слышат друг друга. Каждый — сам в себе.

Но женщина, как уже сказано, — решительнее. Никто ещё не успел никуда уехать, а она уже всё поняла: «Ну, будь здоров. Не вышло у нас с тобой ничего, не получилось. Я как утром на тебя посмотрела, поняла — не вышло. Я ведь не дура, не сумасшедшая (а он о ней говорил: „ненормальная“! — А. К.)… Не печалься. Поезжай с лёгким сердцем. Жизнь большая („долгая и счастливая“! — А. К.), может, и встретимся ещё. Иди». Это в сценарии. В фильме же эта сцена — по сути дела, кульминационная — выглядит гораздо банальнее: Виктор с предсказуемой фразой о том, что ему «надо позвонить», встаёт из-за столика, уходит — и больше не возвращается. Забирает на плавбазе свои вещи и отправляется на автобус. Такая развязка психологически подготовлена, однако, сценой на плавбазе: пока Виктор бреется, за окнами его номера мелькают тени постояльцев плавбазы, эксцентрично бегающих по палубе и даже по крыше под лихорадочный наигрыш тапёра, поглядывающего на них с иронической улыбкой: мол, бегайте, бегайте… Смотрится это нелепо: всё-таки не юные пионеры, а взрослые люди, да ещё невесть откуда взявшиеся. Ведь большой многоместный номер, в котором остановился Виктор, абсолютно пуст. Абсурд этой сцены обессмысливает всю ситуацию — по сути дела, решающую в картине. Но этот же абсурдный бег «рифмуется» с будущим бегством Виктора. И уже здесь понимающий взгляд Лены насторожен, и он тоже предвещает скорый поворот сюжета. Выходит, Лена ему была нужна только на один вечер — а точнее сказать, на ночь. В фильме это ощущалось: Виктор сначала порывался пойти к ней домой, а потом звал её к себе на плавбазу. Не очень, кстати, понятно, почему, если героиня живет здесь же, в городе, в театр она ехала на автобусе — в выходном наряде — со стройки. Но это мелочь, внимания на которую можно и не обращать.

Итак, чеховский сюжет? Сюжет Пети Трофимова, заявляющего, что он «выше любви»? Лопахина, так и не сделавшего предложение Варе? Алёхина из рассказа «О любви», теряющего свою возлюбленную навсегда? Не будем спешить с выводом. По пути из города в аэропорт Виктор вдруг просит остановить автобус и выходит: «Нахлынуло, накатилось что-то и потянуло вдруг снова увидеть человека, которого он знал всего сутки и то очень приблизительно». Стоило ли это делать? Отъезд — как и в финале фильма «Я шагаю по Москве» — неизбежен. Дороги назад нет. Но здесь, под самый занавес, задержать уже завершившийся сюжет всё-таки было нужно — ради финального образа, для Шпаликова, как мы скоро увидим, чрезвычайно важного.

«Автобус шёл в одну сторону, а навстречу ему по реке плыла самоходная баржа… Когда река опустела и пропала баржа, засыпанная снегом, он вдруг с отчётливостью представил себе, как через несколько часов в тот же день она войдёт в город, через который протекает река, и поплывёт мимо домов, где ему не жить, мимо всего, что он оставил там, в этом городе, как уже не раз оставлял в других местах, думая, что всё ещё впереди, что всё самое лучшее ещё предстоит где-то там, в других местах и городах, где он ещё не был, но ещё побывает, и с ним произойдёт, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убеждён в этом, хотя терял каждый раз гораздо больше, чем находил».

Всё же что-то мешает воспринять историю Виктора как очередное поражение «русского человека на rendez-vous». Да, внешне как будто оказался несостоятелен в любви. Заморочил Лене голову, позвал было с собой, и дальше — ничего. Но, может быть, Виктора отчасти оправдывает вечная и неодолимая тяга к будущему, вера в то, что «всё самое лучшее ещё предстоит где-то там». Кстати, в автобусе по дороге в аэропорт он, только что расставшийся с Леной, с любопытством поглядывает уже на девушку-кондуктора, и даже музыка замечательного композитора Вячеслава Овчинникова (работавшего с Тарковским в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве» и с Бондарчуком в «Войне и мире»), только что звучавшая напряжённо, обретает какую-то лёгкую — если не сказать легкомысленную — тональность. Жизнь продолжается — несмотря на то что герой «терял каждый раз гораздо больше, чем находил». Это диалектика пути, о которой историк искусства Игорь Ильин сказал: идти — значит проходить мимо. Но ведь надо идти!

Так история не юного уже инженера-геолога, в возрасте тридцати «с хвостиком», вечного путника, не могущего остановиться там, где, казалось бы, остановиться надо (интересно, что он будет делать в своём Куйбышеве? работать инженером на заводе с восьми до пяти?), обретает философский подтекст. Типичность этого героя для эпохи 1960-х именно на переломе от «оттепели» к «похолоданию» вскоре подтвердится ещё одной замечательной киноработой — фильмом Киры Муратовой «Короткие встречи», с Высоцким в главной роли геолога Максима, такого же неприкаянного странника по жизни, со сложной любовной коллизией. Кстати, Высоцкий с бородой и с гитарой в таком амплуа более органичен, чем Лавров. А ещё можно вспомнить песни о геологах барда Александра Городницкого или даже эстрадную песню о них же Пахмутовой на слова Гребенникова и Добронравова («Держись, геолог, крепись, геолог, ты солнцу и ветру брат»; она в фильме, кстати, цитируется). Но возникший поначалу в русле «антимещанских» настроений «оттепельной» молодёжи, стремившейся «за мечтами и за запахом тайги», интерес к этой профессии к середине десятилетия стал обретать черты своеобразного эскапизма — ухода от нараставшей фальши общественной жизни. Позже, в 1970-х, это приведёт к появлению поколения «дворников и сторожей», предпочитавших судьбу маргинала участию в официальной лжи. В фильме Шпаликова откровенного эскапизма нет, но уже заметно не «походно-романтическое», а философское осмысление судьбы героя.

Между тем кино — это не только сюжет, актёры и нравственно-философские проблемы. Кино — это ещё работа оператора. Успех любого фильма во многом зависит от видеоряда, как стали это называть впоследствии. «Оттепель» — прорыв и в области операторского искусства. Мы уже знаем, каков вклад, скажем, Маргариты Пилихиной в «Заставу Ильича» или Вадима Юсова в фильм «Я шагаю по Москве». Работать на картине «Долгая счастливая жизнь» Шпаликов пригласил оператора Дмитрия Месхиева. Месхиев, ровесник Лаврова, имел более чем десятилетний разнообразный опыт: ему доводилось снимать и историко-революционное кино («Шторм»), и комедию («Полосатый рейс»), и фильмы психологические, экранизации русской классики («Кроткая», «Дама с собачкой»). Вероятно, именно эта грань его творчества (плюс ещё любимый Чехов) и привлекла внимание Шпаликова. Ведь его фильм был тоже психологическим и требовал особого киноязыка. Здесь у Гены были кое-какие идеи, и в Месхиеве, только что отработавшем на съёмках раскритикованного чиновниками за «пацифизм» и «экзистенциализм» военного фильма Григория Никулина «Помни, Каспар…» (там и операторские приёмы — например световой контраст — были непривычными), он почувствовал единомышленника. Как заметил при обсуждении картины на худсовете «Ленфильма» Венгеров, «увлечённость Месхиева совпала с увлечённостью Шпаликова».