Алексей Коровашко - Михаил Бахтин

Вполне комфортным, если только данный эпитет применим к «скольжению» по страницам научного текста, является для читателя бахтинского исследования и переход к последней главе первой части. Хотя она и посвящена сюжету в романах Достоевского, ее подлинная тема — все та же идея, поскольку герой этого писателя всегда предстает, как замечает Бахтин, в одеждах «идеолога». В «пунктах» пересечения кругозоров этих идеологов и «лежат скрепы романного целого». Так как данные скрепы являются «внесюжетными», создать подробную и четкую карту-схему их взаимного расположения, признается Бахтин, практически невозможно («Каковы они? (скрепы. — А. К.) на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа», — предупреждает он). Но романная арматура, образуемая скрепами на уровне глубинных структур, по счастью, дополняется у Достоевского поверхностными сюжетными структурами авантюрного типа. На вопрос, что же именно делает героя-идеолога Достоевского «адэкватным носителем авантюрного сюжета», Бахтин отвечает так: «Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений (выделено нами. — А. К.). Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен образом, как и герой Достоевского».

Но занимательность, обязательная для чистых образцов авантюрного романа, «сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского». Все сюжетные перипетии в его текстах, обладая порой невероятной сконцентрированностью самых неожиданных происшествий, служат лишь одному — «ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою» ради обнажения сокровенных глубин их душ и сознаний. Мы ничего не исказим в бахтинской концепции, если скажем, что авантюрный сюжет у Достоевского работает в качестве «динамо-машины», обеспечивающей необходимой энергией конфликт и столкновение идеологий. Ее «жужжание» никогда не отвлекает читателя от главного — арбитражных слушаний по тому или иному философски-мировоззренческому вопросу.

Вторая часть книги Бахтина дает классификацию тех словесных средств, с помощью которых Достоевский разыгрывает все эти слушания. В основе данной классификации, претендующей, впрочем, на универсальность, — «отношение к чужому слову» какой-либо лексической единицы. Отношение нулевой степени дает нам одноголосое, «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего». Отношение, возникающее на оси «автор — герой», приводит к появлению «объектного слова (слова изображенного лица)». Объектное слово может быть и одноголосым, как прямое, и двуголосым, обладающим «установкой на чужие слова». В первом случае оно характеризуется либо «преобладанием социально-типической определенности» (герой говорит как бы от имени общественной прослойки, клана или группы), либо «преобладанием индивидуально-характерологической направленности» (герой изливает свою душу). Во втором случае типология выглядит более разветвленной, потому что деление двуголосых слов на «однонаправленные», «разнонаправленные» и «отраженные чужие» сопровождается дополнительной разбивкой на их внутренние разновидности. «Однонаправленное двуголосое слово», пользуясь которым автор как бы надевает чужую речевую маску и стремится быть неузнанным, охватывает такие явления, как стилизация, рассказ рассказчика, «необъектное слово героя-носителя (частичного) авторских интенций» и то, что в немецком литературоведении называют «Icherzalung» (повествование от первого лица).

Стилизация, подчеркивает Бахтин, работает только с чьими-то «прямыми» словами. Так как они, пусть и условно, уже имеют автора, на них всегда падает «объектная тень». Стилизация противостоит подражанию, которое, в отличие от нее, «принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово». В подражании «происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего». Хотя между стилизацией и подражанием лежит «резкая смысловая граница», уточняет Бахтин, «исторически между ними существуют тончайшие и иногда неуловимые переходы». Вместе с тем все они подчиняются двум основным тенденциям. Так, «по мере того как серьезность стиля ослабляется в руках подражателей-эпигонов, его приемы становятся все более условными, и подражание становится полустилизацией». Однако и стилизация «может стать подражанием, если увлеченность стилизатора своим образцом разрушит дистанцию и ослабит нарочитую ощутимость воспроизводимого стиля, как чужого стиля».

На рассказ рассказчика, знакомый каждому из нас, например, по речевому поведению Ивана Петровича Белкина, падает еще более «густая» тень, чем та, что покрывает стилизацию. Кроме того, рассказ рассказчика обязательно имеет «элемент сказа, т. е. установки на устную речь». Главным, однако, в рассказе рассказчика является не имитация устного высказывания, а сохранение чужого голоса именно как чужого. Только благодаря этой лингвистической консервации мы осознаём несовпадение голосов Пушкина и Белкина. В тех случаях, когда голос рассказчика утрачивает «индивидуально характерную манеру», его рассказ автоматически становится «прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции». Это превращение рассказа в «простой композиционный прием» часто наблюдается у Тургенева. Например, повесть «Андрей Колосов» построена как «рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга». Бахтин справедливо замечает, что так рассказал бы и сам Тургенев, доведись ему поведать «о самом серьезном в своей жизни».

Экономя творческие усилия, Бахтин, к сожалению, не разъясняет смысловые и функциональные параметры «необъектного слова героя-носителя (частичного) авторских интенций». Можно только с большой долей вероятности предположить, что речь идет о монологах так называемых резонеров, которые, наподобие Стародума в «Недоросле» Фонвизина, занимаются изложением личной позиции создателя произведения.

Не совсем также понятно, зачем Бахтин в своей классификации выделяет отдельным пунктом «Icherzalung», поскольку сам же отмечает, что этот прием «аналогичен рассказу рассказчика». Рискнем допустить, что он просто решил не упустить случая вставить в монографию немецкий термин, ничего не добавляющий к понятию «повествование от первого лица», но обладающий ярко выраженной аурой академической солидности.