Мария Степанова - Памяти памяти. Романс

Еще одним человеком, осиротевшим в первые годы войны, был философ Яков Друскин, друг и спутник чинарей — ленинградских поэтов, составивших в тридцатых годах тесный кружок людей, у которых было все меньше места для существования в советской реальности. Невключенные в официальные писательские структуры (и по собственной воле, и потому, что радикализм их текстов никак не совмещался с тем, что ожидалось от попутчиков — авторов, не совпадавших с официальной линией партии, но силившихся ее догнать), какое-то время они, можно сказать, скромно процветали: работали или подрабатывали в детских журналах, сочиняя виртуозные стихи и рассказы о приключениях и метаморфозах, играли в карты и живые картины, ходили на скачки, загорали на узкой полосе песка у Петропавловской крепости. Постепенно неосвещенное, укромное пятнышко, где они размещались, становилось еще тесней, а сами они — все заметней. Кого-то арестовали и выслали в другой город, кто-то лишился работы — но они всё еще возвращались, не понимая, насколько призрачным стало их истончившееся существование. Дневники Даниила Хармса, может быть, самого известного из чинарей, мешают метафизические выкладки, молитвы, тоску по женским складкам и запахам со скупыми сведениями о том, что денег нет, взять их негде, надвигается голод. От голода Хармс и умрет — в энкавэдэшной тюрьме, страшной блокадной зимой 1942-го. Арестованный Александр Введенский погибнет в товарном вагоне во время принудительной эвакуации в декабре 1941-го; в сентябре 1941-го пропал без вести на фронте Леонид Липавский. Николая Олейникова не стало раньше других: он был казнен еще в 1937-м.

Друскин — единственный, кто остался в живых, сам толком не понимая, почему и зачем оказался выключенным из общего перечня; разговаривать с ушедшими он не переставал ни на минуту. В его философских тетрадях все больше места занимает запись снов, там он видится со своими убитыми и пытается увериться в том, что это действительно они: вернулись, наконец. Проверить не удается, эксперименты ничего не дают. Вот Друскин с товарищами взрезают грудь человеку, которого приняли за Липавского, «чтобы испытать, сон ли это», — но сразу перестают понимать, что именно это доказывает. Кто-то из призраков не хочет его узнавать, кто-то становится похож на советского писателя (как мог бы превратиться в деревяшку, мраморный стол, платяной шкаф). 11 апреля 1942 года Друскин описывает в дневнике очередную встречу с мертвыми друзьями. Они снятся ему постоянно, куда чаще, чем живые: «Мы снова были все вместе, и я готовил угощение: газированную воду. Мы посмотрели друг на друга и рассмеялись. На кого мы стали похожи? Вот Л<���ипавский>. Он и я — мы сильнее всех изменились. Но вот еще другой Л. — он уже почти совсем не похож на себя. Вот третий Л., и я бы никогда не сказал, что это Л. А Д. И. <���Хармс>? Я бы его даже не узнал, может, это и не Д. И., но это должен быть Д. И. Были еще люди, и один из них был Шура <���Введенский>, но кто? А еще был Пулканов. У этого даже фамилия изменилась».

Пулканов — редкая фамилия; среди знакомых Друскина такого человека не было, это имя, как маскировочный халат или шпионские очки, сон надел на кого-то, оставшегося неизвестным. На этот раз ему удалось спрятаться, мы не знаем, кто это был такой; может быть, сам спящий.

Я очень люблю книги, фильмы, истории, которые начинаются так. Человек приезжает, например, в небольшой дом во французской глуши, открывает окна, выходит на балкон, переставляет мебель по своему вкусу. Выкладывает свои книжки, заползает под стол, чтобы подключить компьютер, изучает внутренность незнакомого шкафа и решает, какой чашкой будет пользоваться. В первый раз идет лесной тропинкой в деревню, покупает сыр и помидоры, садится за столик единственного местного кафе, пьет вино или кофе, жмурится на солнце, возвращается. Смотрит телевизор, за окно, в книгу, в потолок. Если он, например, писатель, то берется за работу с утра пораньше.

Обычно этот самый момент ненарушимого счастья — работы, которая наконец нашла себе время и место, полной и блаженной бессобытийности — прерывается непрошеным действием . В восточных сказках для смерти есть вежливый эвфемизм: ее называют «разрушительницей наслаждений и разлучительницей собраний», и это кажется мне точным описанием машины сюжетостроения, всегдашняя задача которой — раскачать мирную площадку предыстории так, чтобы все задвигалось и герои покатились наконец по наклонной плоскости, вызывая наше раздражение и сочувствие. То, что предлагают в таких случаях литература и история, хорошо известно и плохо кончается; героиня не допишет страницу, потому что к ней нагрянут нежданные гости; герою не удастся побыть одному, потому что по соседству случится убийство; воскресенье оборвется, потому что начнется война.

В конце 1941 года двадцатичетырехлетняя Шарлотта Саломон делает довольно странную вещь. Она вдруг уезжает из Вильфранша-сюр-Мер, с виллы на Лазурном, где они гостили с дедушкой и бабушкой; теперь происходящее называется как-то по-другому, деньги кончились, бабушка умерла, их с дедом держат здесь из милости или причуды, как и других немецких евреев, когда-то респектабельных, теперь не знающих, куда деваться. Шарлотта уезжает, как вдруг встают и выходят из комнаты. Она поселится в соседнем городке Сен-Жан-Кап-Ферра и перестанет видеться со знакомыми. На что она живет — не очень понятно, зато известно где: в гостиничке со старинным именем «La Belle Aurore», прекрасная заря. Там она проведет полтора года, совсем одна, над тем, что станет ее большой работой — вещью с названием «Жизнь? или Театр?», в которой после окончательного авторского отбора окажется 769 (семьсот шестьдесят девять) гуашей, перемежающихся текстами и музыкальными фразами. Есть еще какое-то количество вариантов, отработанного материала, не вошедшего в основной свод; всего было написано 1326 гуашей, некоторые из них потом пошли в дело — бумага кончалась, и ближе к концу Шарлотта рисовала на обороте отвергнутых работ, а потом уже — и с двух сторон каждого листа.

То, что у нее получилось, решительно не похоже ни на что нам известное, а в сороковых выглядело еще странней. Это слишком громоздкая вещь, которую трудно издавать, еще трудней выставлять, которая требует слишком много времени и при этом настаивает на том, чтобы ее читали (смотрели?) целиком. Гуаши, сделанные на листах формата А4 в такой страшной спешке, что их приходилось развешивать по стенам комнатки, чтобы они поскорей просохли, переложены калькой, на которой разными цветами написаны реплики, авторские ремарки и то, что можно считать инструкцией, — указания, какую музыкальную фразу читатель должен воссоздать в голове, разглядывая эту картинку. Иногда задание становится сложней: к мелодии надо привязать текст, кособокий ехидный раешник, который ложится на мотив «Хабанеры» или «Хорста Весселя». Музыка — полноправный участник повествования, за которым нам предложено следить; листы имеют сюжетную последовательность, три части, послесловие и даже жанровое определение. Это «Dreifarben Singspiel», трехцветная оперетта, — что должно вызывать в памяти и моцартовскую «Волшебную флейту», самый популярный singspiel немецкого музыкального канона, но еще больше — запрещенную только что, еще звучащую во всех ушах «Die Dreigroschenoper» — «Трехгрошовую оперу» Вайля — Брехта.