Бригитта Хаманн - Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности

Ненависть Гитлера к «еврейской» художественной критике слышна во многих его высказываниях на посту рейхсканцлера. Например: Эта раса склонна унижать всё прекрасное, прибегая для этого чаще всего к умелой сатире. Но надо учесть, что за этим скрывается гораздо большее преступление: склонность к унижению и уничтожению вышестоящих [371] Heeresadjutant bei Hitler 1938–1943. Aufzeichnungen des Majors Engel, hg. v. Hildegard von Kotze, Stuttgart 1974, 46, Juni 1939. . Он демонстрировал и неприятие критиков как таковых: Я не выношу людей, чьё единственное занятие состоит в том, чтобы критиковать других [372] Domarus 442, речь в Гамбурге 17.08.1934. . Став рейхсканцлером, он запретил любую художественную критику в прессе и разрешил только «размышления об искусстве» и репортажи [373] Otto Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, München 1955, 157. .

На Альфреда Роллера, столь страстно почитаемого Гитлером, антисемитские газеты также постоянно нападали как на «прислужника евреев»: он был ближайшим соратником не только Малера, но и Рейнхардта. В Вене вышла в его постановке скандальная «Саломея», а в 1909 году ещё и «Электра». Кульминацией его сотрудничества с Рейнхардтом и Штраусом в 1911 году стала мировая премьера «Кавалера роз» в Дрездене, эта постановка вплоть до сегодняшнего дня считается образцовой. В том же году Роллер оформил в Вене театральный спектакль Рейнхардта в цирке Буша: это «Царь Эдип» Софокла в обработке Гофмансталя, а в 1912 году — «Имярек» Гофмансталя. Массовые инсценировки, так называемый «театр пяти тысяч» с использованием множества световых и звуковых эффектов, порывали с традицией старого театра (сцена-коробка, узкие ложи и ярусы), ориентировались на широкую публику. Цена на билет была низкой, пускали всех и в любой одежде.

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках» [374] Die Fackel, Nr. 372/373, 01.04.1913, 11. . «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете» [375] Там же, Nr. 305/306,20.07.1910, 52f. . Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи» [376] Там же, Nr. 311/312, 23.11.1910,36. были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» — по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле [377] WienThM, N. Roller, 23.01.1930; Директор Эдуард Ляйшинг — Роллеру об этой истории, январь или февраль 1914 г. . Однако директор музея остался верен своей линии.

Впоследствии многие слова Гитлера оказываются как две капли воды похожи на те высказывания рубежа веков, что были направлены против модернизма. Так, в «Моей борьбе» он требует избавиться от нечистот городской «культуры», отравляющих нашу нравственность, причём без компромиссов и без колебаний, не обращая внимания на все эти вопли и крики… Следует подвергнуть чистке все сферы нашей культуры. Театр, изобразительное искусство, литературу, кино, прессу, плакат и витрины — всё следует очистить от явлений загнивающего мира и поставить на службу идее государственной и культурной нравственности . Общественную жизнь нужно освободить от удушающего запаха современной эротики [378] МК, 279. .

Словечко «выродившийся» вошло в моду в Вене на рубеже веков. Его употребляли применительно ко всем сферам жизни в таком значении: «резко отличающийся от своего вида», «неподобающий для данного вида», «отбившийся от рода». Женщины осмеливались требовать для себя лучшего образования или, того пуще, избирательного права, и тогда это называли «эмансипационным бешенством выродившихся баб» (ведь подобные стремления несовместимы с предназначением женщины, якобы предусмотренным для неё самой природой). Свободная мораль венских модернистов заслужила название «нравственного вырождения», искусство экспрессионизма тоже считали «выродившимся».

Определение «выродившийся» — не ново, его использовали и раньше, ещё в эпоху классики, хотя и нечасто. Значительно чаще употреблял его Рихард Вагнер, как в теоретических трудах, так и в текстах опер. Например, в «Риенци» говорится, что народ, отрёкшийся от своего вождя и народного трибуна, — это «выродившийся народ» [379] Действие 5, явление 4. В русском переводе либретто эти строки пропущены. .

Частое употребление данного слова на рубеже веков свидетельствует о популярности знаменитейшего из вероучений той эпохи — эволюционной теории Дарвина. В понимании Чарльза Дарвина, скончавшегося в 1882 году, это слово характеризовало болезненную дегенерацию растений и животных [380] Meyers Konversations-Lexikon, Leipzig 1888. . Значит, «выродившимся» оказывалось всё то, что противоречило дарвиновскому закону прогресса и поступательного развития.

«Выродившимся», например, называли интерес венских модернистов к примитивным культурам, его считали противоестественным шагом назад. А ведь искусство обязано развиваться, становиться всё более «красивым» и «благородным», стремиться к вечности, совершенству и неизменности. Почтительное отношение Поля Гогена к экзотическим дикарям-островитянам противоречило этому якобы природному закону и тем самым становилось не развитием или самостоятельной формой искусства, а дегенерацией, «вырождением», модным заблуждением, симптомом разложения, короче, тем, что следует преодолеть и оставить в прошлом.

Примерно к этому дарвинистскому словоупотреблению прибегает и Макс Нордау, проживающий в Париже врач и корреспондент «Нойе Фрайе Прессе». Его двухтомный труд «Вырождение» впервые вышел в 1892–1893 гг. и с тех пор неоднократно переиздавался. Благодаря этому двухтомнику понятие «вырождение» стало расхожим. Нордау требовал — в первую очередь от французских модернистов — стать как в художественном, так и в моральном плане на службу прогресса в понимании Дарвина. По Нордау, искусство обязано делать человека лучше и «здоровее». Художник не должен, обожествлять уродливое и больное, как «помешанный». У Нордау «вырожденцы не говорят, а лепечут. Они испускают односложные звуки вместо того, чтобы строить правильные предложения. Их картины и рисунки напоминают пачкотню детей на столах и стенах. Их музыка похожа на музыку желтолицых обитателей Восточной Азии. Они смешивают все роды искусства…» [381] Max Nordau, Entartung, Bd. II, Berlin 1893, 498. .